Las manos voraces
Las penurias del pasado se disipaban. En Japón, los analistas hablaban de un “milagro”. Con el amanecer de los sesentas, las nuevas generaciones descansaban del "esfuerzo nacional" matando el rato frente a la TV y el cine. En la pantalla grande ahora cabía lo que en la chica estaba proscrito. Del frondoso cine japonés la rama del erotismo ganó grosor. Los besos estaban permitidos desde algún tiempo atrás, ya era el momento de los azotes. Evidenciando una sexualidad compleja, por decir lo menos, las pinku eigas ofrecían un menú que mezclaba violación, tortura, sadismo y tetas pequeñas. Toda mujer llevaba dentro de sí a una masoquista reprimida. El viril latigazo las hacía libres.Aquella sociedad apretujada por tradicional rigidez, desahogaba obsesiones a través del cine erótico. Se hicieron miles de películas que empujaron, centímetro a centímetro, los muros de la censura. Pero las fronteras eran sinuosas: se admitían celebraciones de sadismo, pero nunca ni un asomo de vello púbico. La mayoría de estas películas expiraba con la amnesia de la retina, pero hubo un puñado que viajó a las respetadas vitrinas de festivales en Occidente. Eran méritos de jóvenes directores que aprovechaban las livianas condiciones del género para hacer sus experimentos. Obras que discretamente sobrepasaban el formato para dejar entrever los ligamentos de un submundo encaprichado por el placer.
Uno de aquellos directores era Yasuzo Masumura, que navegó a través de una filmografía inhóspita (más de 50 films) y cuyos triunfos arribaron muy tarde en el ojo occidental. Formado en Roma, con maestros como Fellini y Visconti, Masumura regresó a casa sin ganas de neorrealismo, pero dispuesto a romper con el mainstream japonés. Acusaba al cine tradicional de estar distante de la realidad, y al realismo de acorralar al sujeto entre la resignación y la opresión del “ser colectivo”. El objetivo de su cine era rebelarse contra la derrota de la individualidad, mediante la descripción exagerada de las pasiones humanas. En las películas de Masumura los personajes socialmente exitosos están perdidos moralmente, son proclives al egoísmo y la crueldad, mientras que los protagonistas se estrellan de cara en su pasión por la libertad. Una de sus obras maestras, redescubierta décadas después en el Oeste, es “Blind Beast” (Bestia ciega o “Moju”, 1969), precursora de “El Imperio de los Sentidos”(1976), el pinku eiga más conocido en todo el mundo.“Blind Beast” es un relato elegantemente desquiciado. En un museo, la modelo Aki encuentra a Michio, un ciego que acaricia salaz una escultura de su cuerpo. Un rato después, Aki se siente tensionada y solicita un masajista. Michio suplanta al masajista para entrar en su casa, tocarla por un buen rato y después secuestrarla. Despierta en su extraño taller, un gran salón de cuyas paredes brotan esculturas de bocas, ojos, narices, piernas y tetas. Michio es un escultor obsesionado con modelar el cuerpo de Aki. Ella se niega pero él logra convencerla prometiendo que la dejará libre cuando termine la obra. ¿Pero como puede esculpir un ciego a una mujer? Pues, tocándola detallada y repetidamente. Michio es un lujurioso del tacto para quien la expresión “mano larga” se queda corta. Durante las sesiones, el escultor irá sumergiendo a su modelo en un frenesí epidérmico que motivará los celos de la madre, encubridora de los delirios artísticos de su hijo. Intentando impedir que Aki sea ahorcada, Michio mata a su madre accidentalmente. Ahora a solas, y a pesar que la escultura ya fue terminada, Michio y Aki perderán la cabeza explorando sensaciones de la piel cada vez más extremas.
Sin dejar de ser una película de género, “Blind Beast” se distingue por una propuesta visual minimalista pero de atmósfera exacerbada. La mayor parte de la acción transcurre en el gran “utero” que es el taller, un refugio casi en penumbras que es un santuario a las formas femeninas, pero recreadas desde el punto de vista de un bebé. Sin embargo, la desnudez real en el film, aunque constante, es esquiva a exhibirse. La naturaleza perversa del relato es más una proyección psicológica que una agresión física. Las manos voraces del ciego traducen el cuerpo tenue de Aki en una escultura de formas mucho más voluptuosas.
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Entre las sobrevivientes de una edad en la que el celuloide solía incendiarse, el cine silente; “The Unknown” (1927) es el cuento más apasionadamente sórdido. Fue el encuentro de dos entusiastas de la deformación: Tod Browning, el cineasta de lo disparejo, y Lon Chaney, el actor que gustaba sufrir las pieles de los desiguales. La colaboración mutua ya contaba varias películas previas, pero sería este film, titulado originalmente “Alonzo, the Armless” (Alonzo, el manco), el clímax sarcástico de lo macabro. Las medias tintas del morbo comenzaban a espesarse.
Me seducía la tentación de revelar el final, pero admitiendo que mayor placer es no saber antes de ver, decido que al menos mi pluma no arruinará la sorpresa. Puedo decir, para dar una idea, que la expresión de Alonzo al reencontrarse con Nanon es quizá la más cataclísmica de todo el cine mudo. Al verla comprendemos mejor por qué algunos cineastas de la época sintieron que su oficio moriría con la llegada del sonoro. Parte de la gloria de aquel cine está reflejada en la figura de Lon Chaney, llamado el “hombre de las mil caras”. Fue la estrella del plantel en muchas películas sin tener que decir una palabra. Criado por sus padres sordomudos, desde niño la vida de Lon Chaney fue una película muda, obligado a enfatizar sus expresiones para poder comunicarse. Con una madre enferma y varios hermanos, el joven Lon consigue el sustento con la pantomima. Naturalmente se dedica después al teatro de variedades donde sobrevive mal que bien. Pero sería con la novedad del cine donde obtendría aplausos interminables. Su extensa filmografía se destacaría por sus radicales transformaciones, generalmente representando villanos maltrechos y deformes desdichados. Varios papeles le demandarían padecimientos como soportar un gran peso sobre la espalda (“The Hunchback of Notre Dame") o llevar un doloroso arnés para simular piernas amputadas (“The Penalty”). En “The Unknown”, para el canon su película más importante junto con “El Fantasma de la Opera” (1925), el propio acto de transformación sería exhibido como rasgo clave del personaje.
¿Cómo empezar esta vez? Pensé que por mi cumpleaños me podía permitir ser atípicamente personal. Así pues, la única manera de “celebrar” mi existencia, pero sin dejar de hablar de cine, era eligiendo “Dersu Uzala” (1975). La relación entre los dos es trivial pero drástica (para quien escribe): mi madre tomó mi primer nombre de esta cinta de Akira Kurosawa. En mi recuerdo más antiguo en una sala de cine me veo presenciando “Dersu Uzala” a los seis años. Trascendental momento que apenas entendí, gracias a las explicaciones que mi mamá me susurraba. Desde entonces tuve que referirme a esta película muchísimas veces para responder a la simple curiosidad del prójimo. Pero hoy todo es diferente. Renuncié, hace varios años, a seguir siendo Derzu y decidí hacerme llamar por mi segundo y silvestre nombre, Andrés. Y, para mi gran pesar, desde hace dos meses, mi madre ya no puede llamarme de modo alguno.
Ahora que puedo hacer averiguaciones me entero que “Dersu Uzala” fue una película muy apreciada. El movimiento ecologista, todavía reciente en esos años, debió haberse sentido muy inspirado con este gran relato sobre la armonía entre el hombre y la naturaleza. Para comenzar prácticamente salvó una vida, la de su director, Akira Kurosawa, antes inmerso en una honda depresión (con intento de suicidio) a causa del fracaso de su anterior trabajo. La reconciliación consigo mismo (de paso con la crítica y el público) sería posible gracias a que la Unión Soviética se interesó en producir su viejo proyecto de adaptar el clásico de la literatura rusa, “Dersou Ouzala”. El libro fue escrito por Vladimir Arseniev, un geógrafo que por encargo del Estado exploró la Siberia Oriental a principios del siglo XX. En medio de ese territorio entonces poco conocido por el europeo, Arseniev cuenta en su libro haberse encontrado con el anciano cazador Dersu, quien sería su gran amigo y guía a través de la taiga, la selva siberiana.
Quizá por una falla de la memoria o un error tipográfico, yo terminé inscrito como “Derzu” con “z”. La pronunciación también sería deformada. Al revés del original, a mí me llamarían con la fuerza de voz en “Der”. Oídos distraídos aportarían también brutales mutaciones en formas que van desde “yerson” hasta “versus”. Estas desviaciones quizá anticipaban mi futura condición de ser un Dersu en negativo, un sarcástico homenaje. A las bondades de Dersu, yo antepondría un egoísmo entusiasta, miopía, vanidad de a pie, escepticismo vicioso, parálisis urbanita y la capacidad de desconexión total de cualquier mensaje que no sea dicho a gritos y en letras grandes. Es decir, simple alimento para osos en Siberia. Si a todo esto consuelo hiciese falta puedo anotar que, irónicamente, yo Derzu con “z” desde hace tiempo trabajo para quienes se preocupan por proteger la naturaleza y la sobrevivencia de los Dersu con “s” del mundo. Me refiero al movimiento ambientalista. Si no fuera consuelo suficiente (de seguro no lo es), puedo pensar que si bien no fui iluminado por Dersu, de hecho lo fui por “Dersu Uzala”, la película de Kurosawa. Quien sabe si la semilla de mi amor por el cine no fue plantada por aquella remota pantalla cinemascope donde Dersu y el Capitán resistieron la tormenta helada, frente a mis ojos, y vieron el sol salir la mañana siguiente.
“The Big Doll House” fue una producción del maestro de las películas de bajo presupuesto, Roger Corman. Para inaugurar su nueva empresa, New World Pictures, Corman envió a su director protegido, Jack Hill, con unos fajos de billetes y media docena de hermosuras a la lejana Filipinas, donde todo era más barato. Al regreso cada dólar que cruzó el océano se multiplicó en dividendos exorbitantes al estreno de “The Big Doll House” en el circuito drive-in de Estados Unidos. En nada opacó la torpeza histriónica el brillo de una nueva estrella del cine de medianoche, Pam Grier. Una guapísima actriz negra que había renunciado a su trabajo de recepcionista para unirse al elenco. El éxito le proporcionaría roles de prostituta, sensual vengadora o drogadicta en muchas cintas blaxploitation, muy recordadas algunas como “Coffy” (1973) o “Foxy Brown” (1974). Finalmente, en los noventa, Grier sería redescubierta por un admirador, Quentin Tarantino, para lograr su consagración mainstream protagonizando “Jackie Brown” (1997).
Pero ¿cuál es el argumento de “The Big Doll House”? Entramos en calor con la canción “Long Time Woman”, cantada por Pam Grier, mientras las chicas son traídas en jaulas hacia el presidio de una banana republic. Crímenes: desde espionaje hasta prostitución. Condenas: 99 años de trabajos forzados. Por suerte, el penal no está muy al día en tecnología de máxima seguridad. Las instalaciones se ven de lo más precarias y el control de las reclusas está en manos de un puñado de menudas asiáticas, lideradas por la estricta Miss Dietrich (garrote y minifalda). En las celdas las internas, siempre limpias y bien peinadas, se entretienen con carreras de cucarachas. Los rigores de la vida carcelaria incluyen ser torturadas por orden de un hombre misterioso en un sillón. Los deseos contenidos impulsan a una de la presas a forzar a Harry, vendedor de frutas y golosinas, a fornicar con ella, cuchillo en mano: "Get it up or I'll cut it off!" (Levántalo o te la corto). Y que mejor manera de resolver las disputas por el liderazgo que una pelea en el barro.
¿Batman en Lima? ¿Acuamán en La Paz ? ¿Hulk en El Cairo? ¿El Hombre Araña en Bombay? Superhéroes en visita extraoficial al Tercer Mundo. Sin licencias que los acrediten, los héroes importados fueron capturados por el cine popular en países de bajo presupuesto. En Turquía, cuya cinematografía recreó sin trámites ni pudores muchos refritos occidentales, arribó de contrabando el ataúd de Killing, temible villano de la fotonovela italiana. Su maldad en tierra turca se tituló “Kilink Istanbul'da” (Kilink en Estambul, 1967), blockbuster nacional. Pero Killing era a su vez reflejo de otro personaje, Kriminal. En el mundillo de los enmascarados las extrañas coincidencias, por no decir los plagios, eran cosa frecuente. Así que ladrón que roba a ladrón…no paga derechos de autor.
Como en muchas partes, entre toda la marea de productos extranjeros debió llegar Killing a Turquía. Por esos años, mediados de los sesenta, la serie de televisión Batman era popular en todas partes. Si se falsifican marcas gringas para vender con publicidad gratis, lo mismo solía hacer una industria cinematográfica pobre. El brevemente prospero cine turco se apropió de cuanto personaje circulara con popularidad. Productores ávidos en hacer dinero invocaron a los superhéroes y estos acudieron en duplas imposibles (Santo y el Capitán América), como híbridos deformes (Superman cruzado con Batman), cambiando de bando (Hombre Araña como villano) o resistiendo enemigos ajenos (Superman contra Fantomas).
Killink se traslada de Inglaterra a Turquía en un ataúd. En Estambul, sus secuaces lo resucitan (es curioso, pues Kilink no está muerto, la calavera es sólo un disfraz, como después afirmaría) y sale en busca del Dr. Houloussi, científico que ha dado con la formula para crear el arma más destructiva (Kilink aspira al dominio mundial, por si no lo saben). El científico se niega a revelar el secreto, Kilink lo mata, secuestra a su hija, la tortura en una mazmorra. No es suficiente, entonces secuestra y tortura a más gente, pero la esquiva formula sigue oculta. Mientras tanto, el hijo del Dr. Houloussi es bendecido por un espirito bienhechor llamado Shazam que lo convierte en Uçan Adam (Superman), relleno con esponja en brazos y pecho. Cuando no está urdiendo complots o amenazando a sus subordinados, Kilink goza de la compañía de bellezas turcas, a quienes abraza o tortura de acuerdo a su ánimo.
