La nación clandestina

Una metáfora cinematográfica puede contener varios libros de antropología. Las naciones clandestinas que pueblan Latinoamérica se funden al calor de los siglos, se contaminan con cautela o se repelen a pedradas. Un hombre aymara retorna a la pureza. Su existencia, mermada por el desprecio de su origen y después por la traición, se inmola en honor de su comunidad. Sebastián, el expulsado, ejecuta el Danzanti, una danza inmemorial que ya casi nadie recuerda. El baile debe concluir con la muerte del ejecutante, exhausto bajo atuendos coloridos y una pesada máscara de diablo.

“La nación clandestina” (1989) es posiblemente la mejor película hecha en Bolivia, un país donde la expresión cinematográfica es mediana y esporádica, como sucede en buena parte de América Latina. La formación de su director, Jorge Sanjines, fue resultado de una época donde un importante sector de las artes tenía inculcado un compromiso político: alentar a las masas hacia la Revolución. Con esta intención, el cine, como la literatura o la pintura, era concebido como el hacha que rompiera el hielo de la pasividad en el espectador. En los setenta, liderando el Grupo Ukamaru, Sanjines realizó sus primeros trabajos ensayando una visión socialista del mundo indígena y sus problemas. La narrativa de su cine favorecía el distanciamiento antes de la seducción del relato, y el protagonismo colectivo por encima de los avatares de un héroe. Naturalmente, los tiranuelos de uniforme tomaron nota y el Grupo Ukamaru sufrió persecución. Sanjines partió al exilio pero continuó realizando películas con comunidades campesinas en el Perú y Ecuador. Tiempo después, cuando la dictadura de turno perdía fuerza, Sanjines retornó a Bolivia con un cine igual de combativo pero con mayor complejidad formal. “La nación clandestina”, su obra definitiva, estaba por venir. La película se realizó gracias al apoyo financiero de instituciones de Europa y Japón, pero su factura es netamente autóctona. Con total libertad en el guión y holgado de tiempo para la producción, Sanjines se concentró en las contradicciones del mundo andino a través de un relato contundente y magníficamente ejecutado.

La acción se centra en un individuo que simboliza una colectividad originaria, pero clandestina ante el Sistema. El tema es el desarraigo de Sebastián, nacido en una comunidad aymara pero entregado desde la infancia a los patrones de la ciudad. Inevitablemente el haber crecido alejado de su comunidad y habiendo sido objeto de racismo, hicieron de Sebastián un renegado de su origen. En La Paz, Sebastián decide cambiar su apellido Mamani por Maisman, por el caché extranjero. Todo esto es evocando en una escena, la primera de la película, en la cual los familiares lamentan el menosprecio de Sebastián, pero reconocen ser ellos los primeros culpables.

Entre los mestizos, la vida de Sebastián transcurre entre el servilismo a los paramilitares, que defienden intereses antipopulares, y la degradación mediante el abuso del alcohol. Es justamente en una cantina donde su hermano Vicente, profesor de escuela todavía unido a su comunidad, lo encuentra para darle la noticia que dará otro giro a su vida. Su padre ha fallecido y ahora es requerido por su madre para cultivar la tierra. Entonces Sebastián decide retornar, se hace campesino y consigue esposa. En poco tiempo se gana la confianza de su gente y, gracias a sus anteriores vínculos con La Paz, lo eligen jefe de la comunidad. Pero el viejo trauma del desarraigo lo hace ahora proclive a la tentación de la corrupción. Se beneficia personalmente de ayuda extranjera y oculta información a su comunidad para impedir que esta se movilice políticamente. Al ser descubierto Sebastián es humillado públicamente y es expulsado de por vida. Nuevamente en La Paz, el remordimiento lo persigue, su regreso a la vida urbana está vacío de sentido. Desesperado encuentra como único medio de expiación la antiquísima tradición del Danzanti, que recuerda haber presenciado de niño, donde el ejecutante baila hasta la extenuación y muere en honor de su comunidad. Con una enorme máscara a cuestas, cual Cristo con su Cruz, Sebastián emprende su retorno final al orígen, atravesando un país nuevamente agitado por golpes de Estado y persecuciones políticas.

“La nación clandestina”, una producción de bajo presupuesto, de actores no profesionales y con más de la mitad de los diálogos hablados en aymara, fue todo un éxito de crítica y público. Al otro lado del charco, en Europa, el jurado del Festival de San Sebastián la premió con la Concha de Oro. Mientras tanto al interior de Bolivia, el propio Sanjines la proyectaba en escuelas y plazas.

Además de su argumento envolvente que logra la identificación de un público comúnmente ajeno al cine, el pueblo aymara, “La nación clandestina” se destaca por ser experimental en lo formal, en el afán de aproximarse al arte del cine desde una visión indígena. La noción andina del tiempo donde los sucesos no acontecen en línea recta, sino como parte de un devenir cíclico; y su memoria colectiva, que no organiza los recuerdos en orden cronológico, encuentran correlato en la estructura del film mediante la alteración de los tiempos. Mientras la mitad del film transcurre, el último viaje de Sebastián hacia su comunidad; la otra parte, las razones y la experiencia del desarraigo, transcurre entremezclada. Cada escena es mostrada mediante lo que Sanjines llamó “el plano secuencia integral”, tomas largas sin cortes que abarcan diferentes acercamientos y ángulos, integrando a los personajes con su medio y evocando la colectividad andina. Si bien estos recursos no son invento nuevo, resultan sorprendentes por su armonía con este relato de contradicciones. “La nación clandestina” juega con varios extremos, el aislamiento y la aculturación, el bien común y el destino individual, pero el más provocador es quizá el paso del ser alienado a conformar parte de una memoria colectiva.

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Gigantes en miniatura

¿Puede haber acto más antinatural? Terminar el día de trabajo y escapar con una película de 1962, japonesa, llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Hay algo que no sea artificial en esta elección? Nuevamente, un archivo conseguido en Internet proyectándose en mi televisor y yo, distraídamente, cumpliendo el requisito mínimo de verla. ¿Para qué? Si ya se tiene el pretexto, lo anecdótico o las supuestas metáforas que supuestamente justificarían escribir sobre una película llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Qué inocencia cabe aquí? Esta sería una pieza perdida en el espacio y el tiempo si no fuera por la telaraña de ecos. Yo sólo puedo atiborrar el metalenguaje que intenta hacer de una película tan mala, un objeto curioso. Pero esta vez el pretexto fracasa y la historia se desarma. Caigo en cuenta que, para colmo, “King Kong Vs. Godzilla” es también un juego lejano de referencias. Dos monstruos de películas con un mundo de distancia, pero ambos famosos. Entonces, ¿por qué no pelean? Todos querrán saber quien gana. Rodar esta película: el acto más natural.

Gana King Kong. Cuando escribí hace meses sobre “Gojira” (1954), la primera cinta de Godzilla, y supe que buena parte de su prolífica saga salía del Japón para ser reensamblada en versiones norteamericanas (adaptación para un público que no había perdido la Guerra), imaginé que la mayor deformación, el divorcio definitivo entre ambas versiones estaría en “King Kong Vs. Godzilla” por las nacionalidades, antiguas rivales, que se encontraban en el título. ¿Qué espléndida justificación para el juego de palabras habría resultado? Pero no, King Kong gana una versión tras otra. Parece que cuando dos fieras fantásticas se agarran a golpes, la victoria debe recaer en el que tenga algún resquicio de humanidad. Godzilla, aunque autóctono, no simpatizaba con mamíferos. Entonces “King Kong Vs. Godzilla” es simplemente un experimento comercial directo y auto consciente. Cualquier lectura política posible sobre Godzilla con esta película se extinguió totalmente, ahora la irrealidad era absoluta y rentable.

Ver “King Kong Vs. Godzilla” sólo en una habitación, es una vergüenza en solitario. Su factura es tan masiva, su razón de ser estaba en el hecho de colmar una pantalla cinemascope con una destrucción de gigantes en miniatura. Sólo se espera la llegada de lo prometido, las secuencias de diálogo son simplemente descansos cómicos entre apariciones fantásticas. Nada se espera de los personajes humanos, ni de quienes escriben sus diálogos, la trama se da por satisfecha con ser un marco coherente de lo inverosímil. En fin, qué sentido puede tener verla solo. En 1962, fue hecha para el relajamiento colectivo de adolescentes, para el bullicio y la risa fácil, en 2007, por lo menos daría entretenimiento al cariñoso escarnio de los cinéfilos. Encontrar un fósil del tipo de cine que hoy se promocionan a los costados de los buses, para gozar de su tosca convicción de lo imposible.

El requisito mínimo de la “parte dramática” de “King Kong Vs. Godzilla” es, obviamente, hacer que ambos se encuentren. King Kong no había hecho una nueva aparición desde su debut en 1933, pero se le recordaba muy bien. Godzilla, inventado a mediados de los cincuenta, contaba con dos apariciones previas, multitudinarias en el Japón y después, en versión aligerada, en los Estados Unidos. Sin embargo, la realización de esta “pelea del siglo” contaba con un presupuesto demasiado endeble para el peso de los contrincantes. Después de la gruesa tajada que se destinó a comprar de los derechos de King Kong a la RKO, no quedó solvencia suficiente como para revivir al Gran Gorila en su animación stop-motion originaria. El secreto del gigantismo consistió, entonces, en un señor acalorado bajo un disfraz. Todo lo que pisoteaban o derribaban a manotazos, en realidad estaba construido a pequeña escala con innoble cartón. Los primeros planos revelaban la imperturbabilidad de las máscaras y en cada forcejeo entre los protagonistas se echaba mano apurada a cuanto ingenio se había inventado para simular la acción de un coloso sobre la pequeñez urbana. Se hace uso abundante de un blue screen arcaico que remienda backgrounds sobre actores reaccionando ante lo imaginario. Una irrealidad que exhibía sus remaches a todo momento, aunque encantado pudo haber quedado su público con escenas como la sedación de King Kong mediante el ritmo de tambores de su perdida isla. Todo para que afloje la mano y libere a una japonesita chillona. Por su parte, las secuencias de diálogo contribuyen al relajo haciendo alusión a lo único que puede importar: quién triunfará antes que aparezcan los créditos. Un personaje tira una moneda y se reserva el resultado.

¿Pero de que va la “parte dramática”, finalmente? Iba a contarla pero quizá sea caer en la trampa. Esta película es detractora del argumento, lo tiene por cumplir, pero no lo necesitaría. Su ambición es aplanarlo para permitir el máximo espacio a otro tipo de distracción. Con el paso del tiempo, la tecnología ha ido limando en sus semejantes, las asperezas de pretender ser mundos irreales. Pero la idea es que finalmente cada vez haya menos necesidad de tener algo para contar (y mucho más algo para mostrar). Así que me siento tentado a aclarar que no la recomiendo, que más provechoso sería que se vayan a ver “Alien Vs Depredador”, que está al otro extremo de la evolución. Pero el hecho de tropezarnos con esta obrita, hecha para el olvido, en el mar de referencias que lo memoriza todo, sea una experiencia mucho menos probable de tener. Aunque eso no siempre importa.
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El sepulturero hereje

“Não assista este filme” advertía la gitana, acariciando un cráneo de cartón. Pero el público, cebado con chanchadas, no compraba una entrada en vano. “¡No vean esta película! Váyanse a casa”. Nadie podía dudar que “À Meia Noite Levarei a sua Alma” (A media noche me llevaré tu alma, 1964) no era otra comedia carnavalesca, sino el primer largometraje de horror brasilero. Un país impregnado de supersticiones, credos ancestrales y fanatismo, no podía seguir riéndose cada vez que iba al cine. Mientras tanto, a Zé Do Caixao, el más blasfemo y descreído personaje salido del cine, con cada exclamación de horror y cada reclamo de la censura le crecían más las uñas.

Para convertirse en cineasta, José Mojica Marins avanzó por un tortuoso camino. Pocas cinematografías, como las latinoamericanas, son mejores en poner a prueba la voluntad y la resistencia de sus cineastas. Mojica Marins no sólo soportó las penurias de decidir hacer un cine personal en Latinoamérica, sino también sufrió extraños infortunios de su personal destino. Siendo niño, su padre, que regentaba un cine de feria, le obsequia una cámara de 8 mm. Realiza infinidad de cortos inspirados en su asombro por la superstición y los ritos de la muerte. Cuenta que fue secuestrado por gitanos y presenció sesiones de magia negra y el retorno de un muerto a la vida, en un remoto lugar donde nadie conocía la catalepsia. Mas tarde, sorprendería al cura de su Iglesia con un corto en 16 mm con su peculiar visión del Juicio Final, al punto que aquel propondría su exorcismo. Sus primeros intentos de hacer un largometraje fueron literalmente funestos. Las tres actrices elegidas sucesivamente para protagonizar su película “Sentença de Deus” tuvieron un tropiezo fatal. La primera murió ahogada, la siguiente de tuberculosis y la última perdió ambas piernas en un accidente. El rodaje de su nuevo proyecto, “O Auge do Desespero”, fue arrasado por una lluvia torrencial que destrozó escenografía, equipo y cámara. En 1959, “A Sina do Aventureiro”, una suerte de western rodado en una región inhóspita, también se arruinaría al descubrirse que gran parte de lo filmado estaba fuera de foco. Los títulos ya parecían anunciar el fracasado desenlace de estos proyectos: “Sentencia de Dios”, “El abismo de la desgracia” y “El destino del aventurero”. La mala fortuna tenía a Mojica Marins estaba en la quiebra, abandonado por su esposa y enfermo de una depresión que ni un sacerdote macumba le pudo arrancar. Pero, como ha sucedido muchas veces en el origen de las grandes obras, Mojica Marins tuvo un sueño, o más bien una pesadilla, en el que era arrastrado por un hombre misterioso hacia una lápida con su nombre. Aquel sujeto, vestido de oscuro, llevaba su rostro. Menos de un mes después, hipotecando su casa e invirtiendo hasta la última moneda, lograría capturar esa pesadilla en celuloide: “À meia noite levarei a sua alma” (1964), su obra definitiva.

El personaje salido del subconsciente de Mojica Marins fue bautizado (es sólo un decir, en realidad este ser hubiera abominado del bautismo) como Zé Do Caixao o Joe Coffin, para la distribución internacional. En un principio estaba pensado que un actor lo interprete, pero ninguna opción complacía a Marins. Entonces fue evidente que él debía encarnar a su propia pesadilla. Zé Do Caixao es la personificación del mal. Un sepulturero, ateo a ultranza, que desprecia toda creencia en lo sobrenatural. Viste siempre de negro y en sociedad desenvuelve una sinceridad tenaz y agresividad a la mínima provocación. Es capaz de asesinar con sadismo pero tiene la gentileza de presentarse en el funeral de la víctima para dar las condolencias. Su conducta es nietzscheana, se considera un hombre absolutamente libre, ningún miedo o creencia lo reprime de ejercer el más abyecto egoísmo. Solo hay una cosa que respeta, la valentía, y una sola es la razón de su existencia: asegurar la continuidad de su sangre.

En “À meia noite levarei a sua alma” ocurre en una paupérrima villa al norte de Sao Paolo. Los pueblerinos viven atemorizados con la presencia de Zé do Caixao, que se pasea pronunciando blasfemias, insultos y acosando a las mujeres. Zé tiene una amante, Lenita, incapaz de engendrar el hijo que este anhela. Pero Zé ahora desea a Teresina, la novia de su único amigo, Antonio. Sin el más mínimo impedimento moral, Zé se deshace de Lenita, amordazándola y poniéndole una araña en la cara, y luego apuñala a Antonio. Durante el funeral, Zé visita a la desconsolada Terezinha y la viola. Poco después, la mujer elige ahorcarse antes que traer al mundo a un hijo de Zé. Jura que volverá para arrastrar su alma hasta el infierno. El sepulturero decepcionado retoma la búsqueda de alguien que albergue su retoño. Una forastera llega al pueblo y solicita en la taberna a un caballero que la acompañe hasta la casa de tu tía, al otro lado del cementerio. En un pueblo de supersticiosos, el único capaz de amabilidad como tal es Zé, que se ofrece a acompañarla. De regreso por el camposanto, Zé piensa en cómo seducir a la recién llegada pero de repente la atmósfera se torna inquietante y aparece el espectro de Antonio. Vaticinada por la gitana, la venganza de los espíritus parece sobrevenir contra Zé. El sepulturero exclama desafiante: “!Destrúyeme, no creo en nada!”.

“À meia noite levarei a sua alma” es tan lograda en crear una atmósfera sobrecogedora que disimula todos los defectos de su precaria factura. A excepción de Mojica Marins, los actores son pésimos. Sin embargo, esto visto de una manera puede jugar a favor del film remarcando la idea de que el pueblo de Zé do Caixao está habitado por mansos timoratos. Pensándolo bien, los actores debían estar realmente aterrados. Se cuenta que durante el rodaje, en un momento muy crítico, Mojica Marins perdió la paciencia y obligó a todos a trabajar apuntándoles con una pistola, que poco antes había sido parte de la utilería. Por premuras del presupuesto se utilizó una araña real en la escena de la muerte de Lenita, que dio como resultado gritos verídicos de la actriz. Todo esfuerzo, para no decir exceso, puede haberse justificado en haber servido para dar al cine un villano tan peculiar e interesante como Zé do Caixao.

Como es de imaginar, en 1964 era toda una novedad un film con tal fascinación por la maldad, con algunas imágenes proto-gore y más de un enunciado blasfemo. El expediente de la censura contra esta película fue profuso, pero a pesar de ello (o quizá por eso) “À meia noite levarei a sua alma” fue todo un éxito en Brasil. Si bien el triunfo no representaría ni un real para su director, por haber cedido los derechos previamente para pagar deudas, ganaría gran fama con su personaje y llamaría la atención del “cine de lixo”, una vertiente del cine brasilero que en contraposición al cinema novo, prefería los traseros a las metáforas políticas y las tramas escabrosas a los diálogos edificantes. Para ser distribuidas en ese circuito, pero con su sello personal, Mojica Marins hizo sus siguientes películas: la exitosa secuela, “Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver”, (“Esta noche me encarnaré en tu cadáver, 1967”) y varias otras donde Ze do Caixao aparecería como parte de una alucinación o presidiendo su propio infierno.

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Las manos voraces

Las penurias del pasado se disipaban. En Japón, los analistas hablaban de un “milagro”. Con el amanecer de los sesentas, las nuevas generaciones descansaban del "esfuerzo nacional" matando el rato frente a la TV y el cine. En la pantalla grande ahora cabía lo que en la chica estaba proscrito. Del frondoso cine japonés la rama del erotismo ganó grosor. Los besos estaban permitidos desde algún tiempo atrás, ya era el momento de los azotes. Evidenciando una sexualidad compleja, por decir lo menos, las pinku eigas ofrecían un menú que mezclaba violación, tortura, sadismo y tetas pequeñas. Toda mujer llevaba dentro de sí a una masoquista reprimida. El viril latigazo las hacía libres.

Aquella sociedad apretujada por tradicional rigidez, desahogaba obsesiones a través del cine erótico. Se hicieron miles de películas que empujaron, centímetro a centímetro, los muros de la censura. Pero las fronteras eran sinuosas: se admitían celebraciones de sadismo, pero nunca ni un asomo de vello púbico. La mayoría de estas películas expiraba con la amnesia de la retina, pero hubo un puñado que viajó a las respetadas vitrinas de festivales en Occidente. Eran méritos de jóvenes directores que aprovechaban las livianas condiciones del género para hacer sus experimentos. Obras que discretamente sobrepasaban el formato para dejar entrever los ligamentos de un submundo encaprichado por el placer.

Uno de aquellos directores era Yasuzo Masumura, que navegó a través de una filmografía inhóspita (más de 50 films) y cuyos triunfos arribaron muy tarde en el ojo occidental. Formado en Roma, con maestros como Fellini y Visconti, Masumura regresó a casa sin ganas de neorrealismo, pero dispuesto a romper con el mainstream japonés. Acusaba al cine tradicional de estar distante de la realidad, y al realismo de acorralar al sujeto entre la resignación y la opresión del “ser colectivo”. El objetivo de su cine era rebelarse contra la derrota de la individualidad, mediante la descripción exagerada de las pasiones humanas. En las películas de Masumura los personajes socialmente exitosos están perdidos moralmente, son proclives al egoísmo y la crueldad, mientras que los protagonistas se estrellan de cara en su pasión por la libertad. Una de sus obras maestras, redescubierta décadas después en el Oeste, es “Blind Beast” (Bestia ciega o “Moju”, 1969), precursora de “El Imperio de los Sentidos”(1976), el pinku eiga más conocido en todo el mundo.

“Blind Beast” es un relato elegantemente desquiciado. En un museo, la modelo Aki encuentra a Michio, un ciego que acaricia salaz una escultura de su cuerpo. Un rato después, Aki se siente tensionada y solicita un masajista. Michio suplanta al masajista para entrar en su casa, tocarla por un buen rato y después secuestrarla. Despierta en su extraño taller, un gran salón de cuyas paredes brotan esculturas de bocas, ojos, narices, piernas y tetas. Michio es un escultor obsesionado con modelar el cuerpo de Aki. Ella se niega pero él logra convencerla prometiendo que la dejará libre cuando termine la obra. ¿Pero como puede esculpir un ciego a una mujer? Pues, tocándola detallada y repetidamente. Michio es un lujurioso del tacto para quien la expresión “mano larga” se queda corta. Durante las sesiones, el escultor irá sumergiendo a su modelo en un frenesí epidérmico que motivará los celos de la madre, encubridora de los delirios artísticos de su hijo. Intentando impedir que Aki sea ahorcada, Michio mata a su madre accidentalmente. Ahora a solas, y a pesar que la escultura ya fue terminada, Michio y Aki perderán la cabeza explorando sensaciones de la piel cada vez más extremas.

Sin dejar de ser una película de género, “Blind Beast” se distingue por una propuesta visual minimalista pero de atmósfera exacerbada. La mayor parte de la acción transcurre en el gran “utero” que es el taller, un refugio casi en penumbras que es un santuario a las formas femeninas, pero recreadas desde el punto de vista de un bebé. Sin embargo, la desnudez real en el film, aunque constante, es esquiva a exhibirse. La naturaleza perversa del relato es más una proyección psicológica que una agresión física. Las manos voraces del ciego traducen el cuerpo tenue de Aki en una escultura de formas mucho más voluptuosas.

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Alonzo, the Armless

Entre las sobrevivientes de una edad en la que el celuloide solía incendiarse, el cine silente; “The Unknown” (1927) es el cuento más apasionadamente sórdido. Fue el encuentro de dos entusiastas de la deformación: Tod Browning, el cineasta de lo disparejo, y Lon Chaney, el actor que gustaba sufrir las pieles de los desiguales. La colaboración mutua ya contaba varias películas previas, pero sería este film, titulado originalmente “Alonzo, the Armless” (Alonzo, el manco), el clímax sarcástico de lo macabro. Las medias tintas del morbo comenzaban a espesarse.

La sórdida historia de “The Unknown”, o “Garras humanas” como se le conoce en español, sucede en un lugar extranjero y en un ambiente propicio para lo escandaloso, “esta es una historia que cuentan en el viejo Madrid”, inicia el primer cartel. Un circo de gitanos presenta el número de Alonzo (Lon Chaney), un hombre sin brazos que dispara dardos con los pies alrededor de Nanon, la hija del patrón. Alonzo está enamorado de la joven (muy lozana Joan Crawford) y Nanon parece destinada a estar con él, pues sufre un ¿trauma sexual? por el cual rechaza el abrazo de un hombre. Pero Alonzo no es en realidad manco, más bien es un pillo que se oculta de la policía fajándose todas las mañanas y trabajando en el circo. Durante las noches se libera y sale a cometer fechorías. En una ocasión, el dueño del circo lo sorprende con brazos y Alonzo no tiene más opción que ahorcarlo. Nuevamente fugitivo, perturbado por su pasión por Nanon y queriendo ganar ventaja frente a Malabar, el fortachón, que también la pretende, aunque ella no pueda tolerar sus acercamientos; Alonzo decide cortarse los brazos.

Me seducía la tentación de revelar el final, pero admitiendo que mayor placer es no saber antes de ver, decido que al menos mi pluma no arruinará la sorpresa. Puedo decir, para dar una idea, que la expresión de Alonzo al reencontrarse con Nanon es quizá la más cataclísmica de todo el cine mudo. Al verla comprendemos mejor por qué algunos cineastas de la época sintieron que su oficio moriría con la llegada del sonoro. Parte de la gloria de aquel cine está reflejada en la figura de Lon Chaney, llamado el “hombre de las mil caras”. Fue la estrella del plantel en muchas películas sin tener que decir una palabra. Criado por sus padres sordomudos, desde niño la vida de Lon Chaney fue una película muda, obligado a enfatizar sus expresiones para poder comunicarse. Con una madre enferma y varios hermanos, el joven Lon consigue el sustento con la pantomima. Naturalmente se dedica después al teatro de variedades donde sobrevive mal que bien. Pero sería con la novedad del cine donde obtendría aplausos interminables. Su extensa filmografía se destacaría por sus radicales transformaciones, generalmente representando villanos maltrechos y deformes desdichados. Varios papeles le demandarían padecimientos como soportar un gran peso sobre la espalda (“The Hunchback of Notre Dame") o llevar un doloroso arnés para simular piernas amputadas (“The Penalty”). En “The Unknown”, para el canon su película más importante junto con “El Fantasma de la Opera” (1925), el propio acto de transformación sería exhibido como rasgo clave del personaje.

Posiblemente, Lon Chaney hubiese continuado con éxito su carrera después del difícil trance hacia el sonoro. Su única película hablada, “The Unholy Three” (1930), demostraría que su don para lo camaleónico también incluía sonidos. En este film, Chaney interpreta a un ventriloguo y a sus cinco voces. Pero lamentablemente, dos meses después del estreno, murió el hombre que enseñó al público a amar al actor capaz de crucificarse por dar credibilidad a la mentira del cine. Quien sabe si aquella fascinación de Hollywood por los roles de esfuerzo físico no provenga de los films de Chaney. Quizá en eso estaban pensando quienes premiaron a Robert de Niro por convertirse en tiempo record de boxeador a gordinflón para “Toro Salvaje”.

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Los pasatiempos de la histeria

Cine norteamericano de Ciencia Ficción de los 50´s

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Para una década histérica, pastillas contra el nerviosismo. “Salido de nuestras profundidades primordiales para destruir el mundo”, “¡Algo está sucediendo, envía hombres de Ciencia rápido!”, “Vea a la Tierra atacada por platillos voladores”, advertían las prescripciones de los afiches. En los cincuentas, el cine de Ciencia Ficción norteamericano fue el escaparate de las tensiones de una generación. Aquellos llamados en la fantasía “it” o “them”, criaturas inclasificables venidas de otro mundo, tenían nombre propio en la vida cotidiana bajo “comunistas” o “guerra nuclear”. Esta formidable retroalimentación entre el inconsciente colectivo y el cine, es lo que mantuvo fascinadas a las generaciones posteriores. La mayoría de estas películas eran pobres en presupuesto, confinadas a la Serie B y al espectador a veces distraído del drive-in, pero usualmente eran atrevidas en sus aspiraciones visuales: tres minutos de alienígenas atacando a un ejercito (o, al menos, a una muchacha) podían ser el plato fuerte. Cuando el género recibía la atención de estudios más holgados, la narración se esmeraba y el espectáculo visual marcaba precedentes. Salías del cine pensando que el mundo iba por un rumbo desconocido, algún día un hombre viajaría por el Espacio o la tecnología nuclear acabaría con la Tierra. Lo que sucediera primero.

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La Tetona de Fellini en suspensión

Sigo vivo. El articulo anterior no es la despedida de la Tetona de Fellini. Esta larga pausa, más de un mes, se debe a varias razones: 1) ahora tengo un trabajo de tiempo completo. La tetona de Fellini fue acariciada en el 2006 mientras hacia medio tiempo en mi tranquilo trabajo de medio tiempo, allá por el 2006, que terminó tristemente. 2) El festival de cine de Lima fue hace poco, asi que durante esos días, bendecidos por acreditaciones de prensa, vimos cuanta película fuera posible. 3) Estoy por mudarme (no a causa del terromoto, suerte mía) y cambios en mi vida se aproximan. Pero, al grano, la razón principal de mi demora es que estoy redactando el siguiente Especial de la Tetona de Fellini. Me reservo el tema, pero adelanto que implicó ver más de quince películas y será extenso. Aunque, eso espero, ameno y lleno de figuritas para quienes no quieren esforzar la vista. Estaré con lo nuevo pronto. Muchas gracias a quienes me leen y vuelven. La Tetona de Fellini todavía tiene para rato. "Leer nota completa" esta vez no te lleva a ninguna parte.

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