Misterios del organismo
Maneras de complicarse la vida como cineasta. Por ejemplo, nacer en un país comunista donde la censura pellizcaba todo furúnculo que afeara el rostro terso de las artes oficiales. Hacerse apóstol de un "científico loco" y divulgar su evangelio en celuloide de dudosa santidad. Mostrar a Stalin dando un discurso y, acto seguido, la escultura de un pene erecto. El serbio Dusan Makavejev portaba estas y otras credenciales como pasajero de los caminos no asfaltados del cine. Como director nunca obtuvo el aplauso unánime, ni siquiera con "WR: Mysteries of the Organism" (WR: Misterios del organismo, 1971), posiblemente su obra más reconocida, obtuvo de la crítica algo más que un desconfiado levante de cejas. El pensamiento de Wilhelm Reich, aplicado discípulo de Freud (después caído en desgracia por presunta locura), junto con el irresistible afán de Makavejev de fastidiar, inspiró el mensaje de "WR: Misterios del Organismo". Un comunismo, más utópico si cabe, donde el "amor libre" sería la piedra angular. "Todo totalitarismo se basa en la represión sexual y esta genera neurosis en el individuo". Acto seguido, Makavejev prepara el equipaje del exilio.Dusan Makavejev nació en Belgrado, capital de un país que ya no existe: Yugoslavia. Como cineasta se alimentó en las cinematecas, a base de películas subterráneas, surrealistas y experimentalismo europeo. Paralelamente, Makavejev había seguido psicología donde, a pesar que lo principal en su Universidad era el estudio de la percepción, tuvo noticias de Wilhelm Reich, aquel psiquiatra que inspiraría más tarde su trastornado "Misterios del Organismo". Los comienzos de Makavejev en el cine se vieron favorecidos por la crisis financiera de los estudios norteamericanos en los 50´s. En busca de abaratar costos, grandes productores se trasladaron a la Europa de post-guerra donde cientos de extras podían costar unos pocos dólares. Belgrado, como otras ciudades, fue uno de los lugares donde se fabricaban películas extranjeras con mano de obra local. Las primeras películas de Makavejev ("Man is Not a Bird", "Love affair") tuvieron como contexto aquella intensa actividad cinematográfica que incluso dio cabida a sus experimentos que comenzaban a afilar los dientes de la controversia.
Wilhelm Reich fue uno de los discípulos engreídos de Freud que pronto se descarriló hacia sus propias teorías. En su última etapa, acusado de demencia por sus detractores, fue perseguido, toneladas de sus libros incineradas y murió en una prisión norteamericana. Sostenía que las enfermedades mentales tenían raíces en el desarrollo sexual de la persona. La cotidiana represión sexual sembrada sobre los niños cosechaba después sociedades de adultos neuróticos. En esto coincidía con los freudianos pero Reich dio un peligroso paso hacia el desprestigio. Vinculado también al Partido Comunista, Reich señaló que la causa de aquella represión sexual era la moral burguesa y la estructura económica que la sostenía. Por lo tanto, mientras persistiera el control de la burguesía no sería posible una verdadera liberación del hombre. De otra manera, la culpa impuesta seguiría contaminando la vida sexual de los individuos y enajenando su salud mental. Tales afirmaciones no gustaron ni a Freud, que más bien era apolítico y burgués, ni a los comunistas, que lo expulsaron tachándolo de idealista. Mientras tanto las investigaciones de Reich iban por su propio camino. Sostenía que mientras más capaz es una persona de tener orgasmos mejor andaba de la cabeza. Acuñó el terminó "orgón" para definir un tipo de energía vital liberada por el cuerpo durante el orgasmo. La neurosis era consecuencia de cuerpos involuntariamente bloqueados al fluir libre de esa energía. A diferencia de los psicoanalistas, que como tratamiento preferían el diálogo prolongado, Reich optaba por una terapia centrada en la respiración, en estiramientos y masajes, para desatorar el paso de la "energía orgónica". Tales métodos serían de gran aceptación hoy en nuestras sociedades ahora neuróticamente obsesionadas con la salud sexual. Reich tendría un séquito de orientalistas y sexólogos new age, best sellers lo aclamarían, pero en los años cincuenta conceptos tales ruborizaban los cachetes de occidente. Wilhelm Reich, luego de huir de Alemania, terminó en Estados Unidos donde le fue peor. Además de su pasado comunista estaba la progresiva radicalización de sus ideas. Una corte decretó que sus libros fueran condenados a la hoguera, cual inquisición, y fue justo por aquel entonces cuando el joven Dusan Makavejev se interesaba por conseguir un ejemplar.“WR: Misterios del Organismo” es en buena medida una reinvidicación subversiva de Wilhelm Reich (a él se refieren las iniciales del título). Un porcentaje es documental sobre su vida y sus curiosos procedimientos; otro tanto una ficción juguetona y panfletaria sobre una bella militante de Reich que pregona, para los vecinos de su edicifio, el amor libre cómo la auténtica revolución; otra fracción son vistazos a un hombre que, en New York, se moviliza por edificios gubernamentales en hippesca protesta: disfrazado de soldado del neolítico con un rifle de juguete; otra pizca de un travesti neoyorquino que come helados mientras pasea con su novio; una porción de material de archivo: discursos de Stalin, sanatorios, muchedumbres en conmemoraciones revolucionarias, una sesión de electroshock y viejas películas de propaganda soviética. Elementos y lineas argumentales que se entremezclan, dialogan entre sí para tejer un escarnio colorido al “fascismo rojo”. Una composición inducida por inocultables ganas de provocar y el oficio de un director no muy dado a escribir guiones.
Makavejev es el alumno más díscolo de Eisenstein. Según él, su uso del “montaje diléctico” era la interpretación más cercana al ideal del maestro ruso, gracias al sentido del humor que aquel no podía permitirse. En “Misterios del Organismo”, la contradicción es el adhesivo que une a los pedazos yuxtapuestos. En el collage se encuentran sentidos que van de lo estúpido a lo inquietante. El efecto acumulativo es la sensación de una sociedad ofuscada por una contradicción clásica: la política estatal y su afán de arbitrar el deseo sexual. Pero incluso el caos es solo una parte, Makavejev no se anda con rodeos en expresar su máximo disgusto con el sistema stalinista. La historia de Milena, la activista, está fabricada con simbolos y líneas de díalogo más que transparentes en su crítica, aunque también con mucho de retóricas. Milena seduce a un “artista del pueblo”, un bailarín ruso, tocayo de Lenin, llamado Vladimir Ilich. Pero su acercamiento es más bien un diálogo platónico entre Lenin/Stalin y Wilhelm Reich, aliviado por la presencia de la roommate de Milena que va desnuda por la vida, una chica nada verborreica y bastante prácticante del amor libre. Haciendo explotar la simbología, la atracción entre Vladimir Ilich y Milena se consuma en la decapitación de la mujer con el patín stalinista de su amante. En la sala de autopsias, la cabeza después hablará para gritar “fascista rojo”. Material de este calibre político, además sazonado con imágenes sexuales más gráficas de lo habitual, no podía más que causar perplejidad a ambos lados de la Cortina de Hierro. Para unos, fue una insolencia mayor: el director tuvo que partir al exilio y su película esperó siete años para ser vista en Yugoslavia. Para la otra orilla, era una extravagancia venida del mundo comunista, poco conocido por los filtros de la desinformación. Hoy, tal vez avejentado para nuestros ojos, pero valiosa reliquia de un tiempo en los que incluso el sexo podía ser un asunto político.
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Muchas excentricidades suelen ocurrir cuando la Censura se relaja. Por ejemplo, en Francia, a mediados de los 70´s, propiciada por un clima de distensión, floreció ante la luz pública, la pornografía. El género, todavía lejos del carácter funcional de nuestros días, emulaba aplicadamente las formas del largometraje. Un argumento, con meseta y resolución, debía dar fluidez a tanta excitación. Pero a veces la imaginación porno elegía caminos disparatados, sin embargo, los críticos sonreían ante su desfachatez que les parecía refrescante. Si Estados Unidos comenzó el “porno chic” con “Garganta Profunda” (1970), entusiasmando a las masas con una boca con propiedades vaginales, los franceses hicieron lo propio con “Le Sexe Qui Parle” (El sexo que habla, 1975) sobre una vagina con virtudes bucales, es decir, con un irritante don de la palabra (y, presumiblemente, con una profunda dentadura). Ya que tiene labios que hable, pero que no pronuncie discursos. La vagina parlante es insultante, impositiva, egoísta y le importa un pito el refinamiento. El porno, un acto de malcriadez.
Como pueden apreciar y como suele ocurrir en las ficciones pornográficas, estamos es un mundo absolutamente irreal. Luego de la faena, la psicoanalista da una conferencia de prensa donde revela la existencia de aquel aparato genital parlanchín. Presumiblemente se trata de una extraña enfermedad moderna. Los medios entran en frenesí. Un periodista saldrá dispuesto a todo para conseguir una entrevista exclusiva con la Vagina. Eric y Joelle no tendrán mas escapatoria que huir de la ciudad, pero a todo momento el sexo de Joelle no dejará de desproticar contra el pobre Eric y darse satisfacción forzando a Joelle a tener experiencias furtivas en un cine porno, para variar. Una noche, mientras Joelle duerme, Eric y la Vagina conversan en un intento de entendimiento. Ella le cuenta el pasado sexual de su esposa. Tras ser acosada sexualmente por su padrastro, en la pubertad, en lugar de un trauma desarrolla un interés audaz por el sexo. Primero desvirgada por la nariz de un muñeco de Pinocho (bajo el gemido de “Miénteme”), continuará su aprendizaje con un maestro de escuela y hasta con un cura confesor. “La pasábamos tan bien antes. Todo cambió cuando te conocimos, cabrón”, dice la Vagina con amargura. Siendo imposible la concilación, Eric intenta estrangular a la Vagina introduciendo su propio pene. Nunca en el cine tuvo la “batalla de los sexos” un sentido tan literal. No revelaré el final pero adelanto que es curioso por su ambiguedad. Tal vez la Vagina fue vencida o tal vez recurrió a ocultos dientes para expulsar al miembro no bienvenido.
“El Sexo que habla” fue escrita y dirigida por Claude Mulot, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, un director no muy recordado hoy pero que dio a Francia varios films pornográficos. Además de tener un guión con diálogos y fantasías ingeniosas, esta película también destaca por tener un trabajo visual ciudado. Recordemos que en aquel tiempo incluso el porno debía rodarse en 35 mm, lo que ya de por sí exigía cierta atención. Sumado a esto tenemos la recreación eficiente de antros libidinosos, alcobas a media luz y sueños masturbatorios. Pero lo mejor de todo es el encantador “punto de vista vaginal”. El mundo visto a través del “ojo” vertical de una vulva. ¿Qué más se puede pedir?
Sobre las grandes pantallas ya se escurrían los primeros salpicones de sangre. Barato celuloide americano desembarcaba en Europa y traía consigo el miedo y la violencia gráfica como las nuevas (pero prohibidas) emociones del cine. Los franceses, delicados artesanos del cinema, no podían quedarse atrás e ingresaron en lo horrendo como correspondía a su fama. “Les yeux sans visage” (“Ojos sin rostro”, 1959) es la película de horror más elegante jamás filmada. Pero lo cortés no quita lo valiente. Los críticos quedaron traumatizados. Esta película agredía sus refinados conceptos del cine francés, pero al mismo tiempo los fascinaba con su narrativa maestra. Lo intolerable era que su virtud estaba al servicio de sórdidas audacias. Mientras la vecina Alemania era aún muy sensible a cualquier referencia a la crueldad de sus científicos nazis, Francia mostraba al vecindario esta cinta sobre un doctor demente que extirpa el rostro de bellas jóvenes por amor a su hija.
La acción se centra en un individuo que simboliza una colectividad originaria, pero clandestina ante el Sistema. El tema es el desarraigo de Sebastián, nacido en una comunidad aymara pero entregado desde la infancia a los patrones de la ciudad. Inevitablemente el haber crecido alejado de su comunidad y habiendo sido objeto de racismo, hicieron de Sebastián un renegado de su origen. En La Paz, Sebastián decide cambiar su apellido Mamani por Maisman, por el caché extranjero. Todo esto es evocando en una escena, la primera de la película, en la cual los familiares lamentan el menosprecio de Sebastián, pero reconocen ser ellos los primeros culpables.
“La nación clandestina”, una producción de bajo presupuesto, de actores no profesionales y con más de la mitad de los diálogos hablados en aymara, fue todo un éxito de crítica y público. Al otro lado del charco, en Europa, el jurado del Festival de San Sebastián la premió con la Concha de Oro. Mientras tanto al interior de Bolivia, el propio Sanjines la proyectaba en escuelas y plazas.
¿Puede haber acto más antinatural? Terminar el día de trabajo y escapar con una película de 1962, japonesa, llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Hay algo que no sea artificial en esta elección? Nuevamente, un archivo conseguido en Internet proyectándose en mi televisor y yo, distraídamente, cumpliendo el requisito mínimo de verla. ¿Para qué? Si ya se tiene el pretexto, lo anecdótico o las supuestas metáforas que supuestamente justificarían escribir sobre una película llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Qué inocencia cabe aquí? Esta sería una pieza perdida en el espacio y el tiempo si no fuera por la telaraña de ecos. Yo sólo puedo atiborrar el metalenguaje que intenta hacer de una película tan mala, un objeto curioso. Pero esta vez el pretexto fracasa y la historia se desarma. Caigo en cuenta que, para colmo, “King Kong Vs. Godzilla” es también un juego lejano de referencias. Dos monstruos de películas con un mundo de distancia, pero ambos famosos. Entonces, ¿por qué no pelean? Todos querrán saber quien gana. Rodar esta película: el acto más natural.
Ver “King Kong Vs. Godzilla” sólo en una habitación, es una vergüenza en solitario. Su factura es tan masiva, su razón de ser estaba en el hecho de colmar una pantalla cinemascope con una destrucción de gigantes en miniatura. Sólo se espera la llegada de lo prometido, las secuencias de diálogo son simplemente descansos cómicos entre apariciones fantásticas. Nada se espera de los personajes humanos, ni de quienes escriben sus diálogos, la trama se da por satisfecha con ser un marco coherente de lo inverosímil. En fin, qué sentido puede tener verla solo. En 1962, fue hecha para el relajamiento colectivo de adolescentes, para el bullicio y la risa fácil, en 2007, por lo menos daría entretenimiento al cariñoso escarnio de los cinéfilos. Encontrar un fósil del tipo de cine que hoy se promocionan a los costados de los buses, para gozar de su tosca convicción de lo imposible.
¿Pero de que va la “parte dramática”, finalmente? Iba a contarla pero quizá sea caer en la trampa. Esta película es detractora del argumento, lo tiene por cumplir, pero no lo necesitaría. Su ambición es aplanarlo para permitir el máximo espacio a otro tipo de distracción. Con el paso del tiempo, la tecnología ha ido limando en sus semejantes, las asperezas de pretender ser mundos irreales. Pero la idea es que finalmente cada vez haya menos necesidad de tener algo para contar (y mucho más algo para mostrar). Así que me siento tentado a aclarar que no la recomiendo, que más provechoso sería que se vayan a ver “Alien Vs Depredador”, que está al otro extremo de la evolución. Pero el hecho de tropezarnos con esta obrita, hecha para el olvido, en el mar de referencias que lo memoriza todo, sea una experiencia mucho menos probable de tener. Aunque eso no siempre importa.
El personaje salido del subconsciente de Mojica Marins fue bautizado (es sólo un decir, en realidad este ser hubiera abominado del bautismo) como Zé Do Caixao o Joe Coffin, para la distribución internacional. En un principio estaba pensado que un actor lo interprete, pero ninguna opción complacía a Marins. Entonces fue evidente que él debía encarnar a su propia pesadilla. Zé Do Caixao es la personificación del mal. Un sepulturero, ateo a ultranza, que desprecia toda creencia en lo sobrenatural. Viste siempre de negro y en sociedad desenvuelve una sinceridad tenaz y agresividad a la mínima provocación. Es capaz de asesinar con sadismo pero tiene la gentileza de presentarse en el funeral de la víctima para dar las condolencias. Su conducta es nietzscheana, se considera un hombre absolutamente libre, ningún miedo o creencia lo reprime de ejercer el más abyecto egoísmo. Solo hay una cosa que respeta, la valentía, y una sola es la razón de su existencia: asegurar la continuidad de su sangre.
“À meia noite levarei a sua alma” es tan lograda en crear una atmósfera sobrecogedora que disimula todos los defectos de su precaria factura. A excepción de Mojica Marins, los actores son pésimos. Sin embargo, esto visto de una manera puede jugar a favor del film remarcando la idea de que el pueblo de Zé do Caixao está habitado por mansos timoratos. Pensándolo bien, los actores debían estar realmente aterrados. Se cuenta que durante el rodaje, en un momento muy crítico, Mojica Marins perdió la paciencia y obligó a todos a trabajar apuntándoles con una pistola, que poco antes había sido parte de la utilería. Por premuras del presupuesto se utilizó una araña real en la escena de la muerte de Lenita, que dio como resultado gritos verídicos de la actriz. Todo esfuerzo, para no decir exceso, puede haberse justificado en haber servido para dar al cine un villano tan peculiar e interesante como Zé do Caixao.
