Ellos viven, nosotros dormimos
¿Alguna vez has pensado que quienes están convirtiendo este planeta en un cubo de cemento, quienes nos infectan con la ansiedad del consumismo, quienes canjean la salud de la naturaleza por la prosperidad de sus chimeneas, quienes nos convencen que hacernos viejos es un problema más preocupante que seguir siendo ignorantes, son en realidad alienígenas? Sólo a una raza de otro planeta no le importaría arruinar este, y menos aún si lo hace por negocios. Viendo televisión en los ochentas, John Carpenter encontró inspiración para el mejor relato de conspiración salido de la Ciencia Ficción, “They Live” (Ellos viven, 1988).A pesar de haber demostrado ampliamente su efectividad, con sus clásicos “Halloween” (1978) o “The Thing” (1982), John Carpenter volvía a ser un esforzado artífice del bajo presupuesto. Sus recientes proyectos de horror y fantasía, aunque de gran calidad, no siempre habían colmado las expectativas de quienes habían invertido en hacerlas realidad. A finales de los 80´s, en el declive comercial de su cine, Carpenter se ve obligado a tocar muchas puertas y aceptar las condiciones del timorato capital. Su nuevo proyecto brotaba de la vieja literatura de Ciencia Ficción, fascinación de su infancia y de sus películas. Un cuento ("Eight O'Clock in the Morning", 1963, de Ray Nelson), la adaptación al comic del mismo, más las agrias reflexiones del director respecto a la sociedad norteamericana, fueron la materia prima de “They Live”.
Mientras que los gobernantes se relamían por el inminente triunfo del capitalismo en la Guerra Fría; los yuppies huían, en sus costosos trajes, de ser alcanzados por el adjetivo tan temido de loser; y la televisión se ocupaba a fondo en hacer de la felicidad una nueva acepción de “comprar”, Carpenter quería contar la historia de un paria, desempleado, solitario y sin hogar que sorpresivamente descubre camuflada entre los humanos una raza de alienígenas que lleva las riendas del Sistema. Para ello necesitaba un héroe de comic, un actor cuyo rostro reflejara muchas batallas perdidas y su cuerpo la fuerza suficiente para enfrentarse a todos.Para el papel Carpenter tenía en mente a Roddy Piper, un famoso luchador que por ese entonces anunciaba su retiro del ring para probar suerte como actor. De adolescente, Piper había entrado a la lucha libre para no seguir durmiendo en la calle. Su agresividad le rindió primero para salir del hambre y, tiempo después, para hacerse un lugar en la lucha profesional. En este mundo, donde la fanfarronería, las rencillas teatrales y el exceso de testosterona eran ingredientes esenciales, Piper estuvo entre los villanos más viles. Para encolerizar a sus rivales, Piper no escatimaba insultos racistas, bromas crueles y golpes a traición. Su provocador desempeño frente al micrófono le brindó mucha popularidad. Algunos golpes bajos verbales, algún cacareo previo, eran el mejor lubricante para las llaves de lucha más perversas. A mediados de los 80´s, Roddy tuvo su primera experiencia con las cámaras como anfitrión de un programa de TV, Piper´s pit, donde intercambiaba insultos con sus invitados para luego resolver diferencias en el ring. Pero tiempo después ya cansado de aquella vida y con algunas lesiones a cuestas, Roddy Piper anunció su retiro en WrestleMania III (1987). Entre el público estaba John Carpenter que, luego del triunfo, fue a buscarlo para ofrecerle el que sería su mejor match como actor.
Además de su inexperiencia actoral, Piper tuvo que superar la dificultad de expresar cierta sensibilidad en un semblante más bien ejercitado para la bronca. Además el personaje que compuso Carpenter, a partir de largas conversaciones, compartía los mismos traumas juveniles que su intérprete: maltrato doméstico y vida callejera. Es así como Nada, llamada así por su insignificancia para el mundo que lo margina, llega a Los Angeles en busca de empleo como obrero de construcción. Como no tiene donde dormir, otro obrero, Frank (interpretado por Keith David que había destacado en “La Cosa”), lo lleva a un barrio de casuchas improvisadas donde malviven otros homeless. Allí, mientras un grupo ve la televisión, Nada observa que la señal es interrumpida por la imagen de un hombre que los exhorta a “despertar”. Durante la interferencia las personas se quejan de dolores de cabeza que sólo desaparecen cuando la señal y el programa de modas son repuestos. Nada encuentra, en los alrededores, el lugar desde donde se hicieron esas transmisiones. Allí un cartel reza “ellos viven nosotros dormimos”. Nada no puede hacer más averiguaciones porque poco después llega la policía con tanques y helicópteros para barrer con todo. Nada logra huir llevando consigo una caja que encontró en la guarida de los revolucionarios. Pero para su decepción lo que encuentra en la caja son gafas de sol. Se lleva un par, se los prueba y percibe la realidad de una manera completamente distinta.
Al andar por la calle, las gafas le muestran a Nada que donde hay un cartel publicitario sobre viajes al Caribe en realidad dice “cásate y reprodúcete”, o donde está impreso un mensaje político, simplemente contiene la palabra “obedece”. Cada cartel trasmite una orden maquillada por la publicidad. Pero la peor sorpresa está por venir. En un puesto de periódicos se lleva el susto de su vida al toparse con un hombre de facciones cadavéricas y ojos saltones. Se trata de “ellos”, una suerte de alienígenas que si no fuera por aquellas gafas, Nada los tomaría por humanos corrientes. Pronto se da cuenta que las calaveras están en el poder: son los políticos, los conductores de TV, la gente elegante, los banqueros... Encolerizado con el capitalismo marciano, Nada decide resolver las cosas por la fuerza. Las calaveras ya se dieron cuenta de su capacidad de “ver”, pero él les responde a balazo limpio. Va en busca de Frank para hacerlo partícipe de la verdad detrás de las gafas, pero este se resiste de manera tal en la escena más famosa de esta película: una lucha extenuante de cinco minutos entre el “vidente” y el que se opone a ver. Para algunos esta escena es una metáfora de cuanto nos puede costar romper con una mentira de la que dependemos para vivir, para otros es el afán de Carpenter de sacar provecho a su luchador profesional y dirigir su propia escena de pelea. De una manera u otra, finalmente Nada logra que Frank se calce las gafas y obtiene un aliado. Ambos están hasta la coronilla de ser los peones de aquellas calaveras y van en busca de los rebeldes que crearon las gafas. El objetivo de desenmascarar a los extraterrestres parecerá totalmente descabellado, pues su control funciona a la perfección e incluso los humanos en su mayoría se sienten confortables con la situación.“They live” es un film brillante. Carpenter lamentó el fracaso comercial del film, afirmando, quizá con despecho, que “el público que va en masa al cine no le gusta ser iluminado”. Sin embargo, años después “They live” obtuvo el estatus de film de culto. No es para menos. Estamos frente una película narrada con gran destreza y cuyas reflexiones sobre la percepción y su manipulación para perpetuar el sistema, resultan hoy terriblemente actuales. En esa recreación de “realidades virtuales”, “They live” recibe influencia de un fenómeno de los 80´s: la aparición de los videojuegos. Sin embargo, en este caso la percepción lograda a través de un artilugio tecnológico (una consola, un monitor, unas gafas) nos acercan a una verdad, inalcanzable para el ojo desnudo. Y, como en los videojuegos, una vez dentro de esta realidad paralela las valoraciones morales quedan abolidas. Por eso vemos a Nada descargar sin culpa su arma contra los alienígenas con los que antes compartía la acera. Algunas secuencias de acción parecen el sueño de un joven que descarga su furia contra el mundo decapitando monstruos digitales.
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Ni el Ku Klux Klan, ni los nazis habían sido tan estimulantes como los comunistas para el Comité de Actividades Anti – Americanas. Rastreando influjos ideológicos peligrosos a través de Estados Unidos, se dieron una vuelta por los estudios de Hollywood. La difamación y el soplonaje dieron al cine estadounidense sus años más infames. En 1947 fue posible que un guionista o un director vayan a la cárcel por tomarse muy en serio la libertad de pensamiento. Herbert Biberman, director, no desmintió que su opción política se inclinaba a la izquierda, y pasó meses en prisión. Como él, cientos de trabajadores del cine cayeron en desgracia, excluidos por decreto de todo listado de créditos. Michael Wilson, guionista, y Paul Jarrico, productor, fueron otros dos nombres en la larga lista de talentos en cuarentena. Fue así que, irremediablemente desempleados, y en lugar de optar por el arrepentimiento, estos tres hombres se juntaron para cometer el crimen por el que ya habían sido castigados. Entonces dieron al cine norteamericano su única película marxista: “Salt of the Earth” (La sal de la tierra, 1954).
Biberman y Jarrico planeaban filmar en Nuevo México, con la ahora minoría hispana como actores, una representación de una victoriosa huelga de mineros ocurrida en 1952. Paul Jarrico, que había sido comunista desde niño porque su papá era ruso y que había co-escrito una película pro-soviética (“Song of Russia”, 1943) hecha a pedido del Presidente Roosevelt para congraciarse con sus aliados de la II Guerra, había oído la historia de esta huelga en unas vacaciones por Nuevo México y quedó maravillado con ella. Pero como ahora los soviéticos eran los enemigos en cartel, Jarrico era un productor a quien no se podía permitir ninguna productividad. Herbert Biberman, por su parte, era un comunista fervoroso, paciente, que gustaba de hacer prédica política a compañeros de prisión y personal de seguridad. Había dirigido tres películas y escrito otras tantas, todas ellas hoy olvidadas, y al parecer tampoco prestigiosas en su momento tal es que nadie en Hollywood extrañó mucho a Biberman cuando lo pusieron en la Lista Negra. Al salir de prisión, se unió con Jarrico y otros colegas despedidos por las mismas razones, para formar Independent Productions Corporation, una fuente de empleo para sus talentos invendibles, pero sobre todo un acto de gran atrevimiento, una conspiración de blacklistees a plena luz del día. “Salt of the Earth” sería la película que realizarían.
“Cómo contar una historia que no tiene principio”, se pregunta Esperanza Quintero (Revueltas) al inicio de “Salt of the Earth”. La discriminación y la pobreza es la constante en Zinc Town, un pueblo de mineros, sin mayor interés para los blancos que la mano de obra barata de sus habitantes. A diferencia de los mineros anglos, los mexican-american reciben menos sueldo y sus casas no cuentan con servicios sanitarios. Su esposo Ramón Quintero, como sus compañeros en la Unión, están hartos con la situación. Así que en acuerdo general se declaran en huelga. Las protestas se dan a diario en medio del desierto que rodea la mina. Con gran espíritu comunitario resisten durante meses a los rompehuelgas a sueldo, las amenazas del Sheriff, el hambre y los rumores de que la empresa prescindirá de ellos. Pero en Washington DC, se aprueba una ley contra los sindicatos que prohíbe las protestas de obreros (Taft–Hartley Act). La Unión se encuentra contra la pared: si continúan con sus acciones irán a prisión. Esperanza Quintero les demuestra que la ley no impide que las esposas sustituyan a los obreros en las manifestaciones. Fuertes contradicciones sacuden la Unión. Algunos se oponen, encabezados por Ramón, a dejar en manos de las mujeres el éxito de la huelga. A pesar de ellos, la mayoría decide que ellas saldrán a protestar, mientras los hombres se ocupan de lo domestico en sus casas. Para los Quintero comenzará una revolución interna. Esperanza debe lidiar con la desaprobación de su esposo, absolutamente disgustado con soportar que su mujer levante pancartas y cánticos, arriesgando su vida, en lugar de continuar en su sitio a cargo de sus tres hijos. Pero ella prevalecerá en su pasión por recobrar la dignidad, para ella doblemente pisoteada.
La película aún estaba lejos de completarse. Ahora debían enfrentarse al delicado trabajo de post-producción y a nuevas adversidades. Se trasladaron a Los Angeles y después de tocar muchas puertas, al fin dieron con un laboratorio con las agallas necesarias para procesar el material. Luego reclutaron a un editor dispuesto a mancharse las manos, lo instalaron en una cabaña a merced del calor, pero tuvieron que despedirlo debido a su falta de experiencia. En total “Salt of the Earth” pasó por cuatro editores que trabajaron jornadas extenuantes en estudios improvisados, por ejemplo, en el baño de mujeres de un teatro abandonado. Incluso uno de los editores resultó ser un informante del FBI. Para inicios de 1954, “Salt of the Earth” por fin estaba terminada, pero ninguna sala la quería en sus marquesinas. El sindicato de proyeccionistas fue presionado para que ninguno de sus miembros se atreva a tocar aquellas latas. Pero como en todo lo demás, también sería una sala con ánimo outsider la que haría posible el estreno de “Salt of the Earth” en el Grande Theater de New York. Triunfante, una vez estrenada tuvo de su parte más defensores. Algunos críticos de prestigio no podían evitar elogiar, aunque con mesura, el tremendo poder de la historia cuyos tintes ideológicos no perjudicaban para nada. Los críticos oficiales, continuando con lo dispuesto, la vieran o no, la desdeñaron por considerarla un documento de propaganda política (lo que también era). “Salt of the Earth” tuvo una exhibición y recaudación bastante modesta en su país, aunque mejor de lo esperado. En cambio, en Francia la amaron y la adobaron con laureles. En México, Revueltas se convirtió en la estrella del momento. En Estados Unidos, sólo una década después, “Salt of the Earth” renacería para generaciones de mentes más amplias.
Han pasado más de cincuenta años. ¿Es posible que ahora “Salt of the Earth” nos sorprenda aparte de su desafío a la autoridad y el coraje pionero de su independencia? “Eso es todo”, pensé luego de los primeros diez minutos. Los personajes me parecían dibujados por el mismo trazo grueso e idealizado que escribe panfletos. Sentí que, a pesar de sus intenciones, los realizadores tropezaban con el cliché de mostrar a los protagonistas fervorosos en lo religioso y estoicos en el sufrimiento. Pero toda opinión apresurada suele equivocarse. Pronto los personajes crecían en su determinación. Dejó de ser una parábola ideológica para convertirse en un relato con pulso propio. Pero lo mejor del film no es la contradicción entre los huelguistas y sus patrones, sino las tensiones entre aquellos y sus esposas. En los 50´s, en las grandes pantallas era obligatorio que las mujeres tuvieran entre sus virtudes la belleza, la fidelidad, la cortedad intelectual y el espíritu hogareño. Esta película es absolutamente revolucionaria en ese aspecto: mujeres de “minorías”, pobres, de piel oscura, reclamando la dignidad que incluso estaba negada a sus esposos. Todavía hoy algunas palabras dichas por Esperanza pueden causar incomodidad: “¿Te sientes mejor si hay alguien inferior a ti?”. “Salt of the Earth” no es una película “comunista”, en el sentido de instrumento de apología, sino en la práctica, con el proletariado como protagonista y el espectador persuadido por su causa. No es fácil resistirse al gran optimismo y el coraje de “Salt of the Earth”. Es un muerto que no para de nacer.
Andrzej Munk murió a medio camino de su obra maestra. Un accidente de auto se interpuso en la realización de "Pasazerka"(La pasajera, 1961-63). Quienes trabajaron con Munk sabían que el proyecto causaría gran impacto: el cine de Polonia por fin reflexionando sobre los campos de concentración nazis y las heridas en la memoria. Pero sólo llegaron a rodarse algunas escenas. Dos años después de la muerte de Munk, los amigos involucrados hicieron, en homenaje a Munk y a las inquietudes que ellos también compartían, un documento que de fe de la grandeza de una película incompleta. “La Pasajera” fracasó como el sueño de un director, pero quienes lo sobrevivieron no podían dormir sabiendo que lo avanzado merecía mejor destino que el olvido.
La historia de “La pasajera” ocurre en dos locaciones: el campo de concentración de Auschwitz y un lujoso crucero aislado del tiempo. Munk llegó a rodar sólo las escenas correspondientes a Auschwitz. En el crucero, Liza retorna a Alemania después de muchos años, acompañada por su marido. Entre los pasajeros, Liza reconoce a una mujer muy parecida a alguien de su pasado. Estas secuencias son mostradas con imágenes fijas, presumiblemente fotos de producción, explicadas por una voz en off. Aquella mujer quizá sea Marta, una ex prisionera en Auschwitz. Esta aparición motiva que Liza cuente a su marido cómo fue “realmente” su juventud en Alemania. Le revela que sirvió en Auschwitz, como miembro del Partido Nazi, encargada de vigilar los objetos confiscados a los judíos. En busca de una asistente, Liza elige a Marta de entre las filas de prisioneras. Desde entonces se establece una relación entre la supervisora, que impulsada por una extraña simpatía protege a la prisionera, y Marta que responde a estas atenciones con estoicismo. Incluso Liza habría librado a Marta de ser ejecutada. Pero esta es sólo la versión que Liza cuenta a su marido. Aquella incómoda presencia en el crucero ha traído de vuelta a la mente de Liza los recuerdos más auténticos. Para su propio interior, Liza contará una versión de los hechos más cercana a la verdad.
Es extraordinario que el defecto de “La pasajera” resulte tan coherente con su mensaje. Habiendo quedado inconclusa, de manera fortuita la idea de la fragilidad de la memoria se ve reforzada. “La pasajera” medita sobre lo poco fiable que es la “verdad” respecto a episodios de horror y vergüenza. En especial en tiempos de paz donde esos sucesos han sido supuestamente superados. A esto responde la circunstancia del crucero: el lugar menos apropiado para ponerse a pensar en el Holocausto. Y es en la imposibilidad de asir aquel pasado que la película misma parece sacrificarse, dejando a su espectador con más preguntas que certezas. ¿Era esa mujer realmente Marta? Si lo es ¿cómo sobrevivió a Auschwitz? ¿Liza logra hacer contacto con ella durante el viaje? ¿O más bien prefiere evitarla y la observa de lejos mientras conversa con sus recuerdos? No lo sabemos y tal vez Munk tampoco planeaba dar respuestas precisas.
Un atentado dio inicio a la etapa más comercial de la carrera de Andy Warhol. En 1968, una acólita resentida le descargó tres balazos, Warhol no murió pero quedó traumatizado por el milagro de haber sobrevivido.En adelante su arte se concentraría en atraer la seguridad que da el dinero. Si su pintura alguna vez había disgustado a los críticos relamidos con aquellas latas de sopa y esos colores disparejos sobre Marilyn Monroe, y si su cine había suscitado irritación, aburrimiento e intervenciones policiales; en los 70 su “irreverencia” se vendía etiquetada en las vitrinas del mercado. Uno de estos productos fue una versión pop de Drácula. El Conde reducido a una patética reliquia en un mundo donde la sangre de vírgenes, indispensable para costear su inmortalidad, sólo se consigue, si acaso, cuando una preciosa púber es desflorada por un semental con el abdomen bien marcado.
Para Warhol hacer películas era jugar a contradecir al cine. La elipsis derogada. ¿Quién dice que un film no puede mostrar únicamente a una persona durmiendo y durar cinco horas (Sleep, 1963)? ¿Qué tiene de malo filmar durante ocho horas el trascurrir de peatones alrededor de un importante edificio (Empire, 1964)? Aunque el concepto resultara curioso, era insoportable observar todo el experimento. A Warhol le encantaba hacer registros y consumió muchos kilómetros de negativo, incluso a veces “filmaba” cuando había olvidado cargar la cámara.
Joe Dalesandro era un alma desventurada. A temprana edad se vio separado de su madre, mientras esta cumplía años en prisión por robo de autos. Su padre lo entregó en adopción, junto con su hermano, a otra familia de la que serían “despedidos” por mala conducta. Pero el Señor no había abandonado completamente a Dalesandro, en compensación le dio una gran belleza física que le permitió ganarse el pan como prostituto y modelo de revistas gay. Un día se cruzó en la calle con un rodaje de Warhol y Morrissey. No más verlo, el pintor quedó maravillado con él y decidió incluirlo inmediatamente en la película que filmaban: “Loves of Ondine” (1968). En adelante, Warhol decretaría que en sus películas todos estarían enamorados de Dalesandro, cuya única virtud histriónica era su desenvoltura para desnudarse. Sus personajes, como él, siempre tendrían el temperamento tímido, lento y a veces dócilmente disgustado.
En 1973, Morrissey y compañía viajaron a Italia con el propósito de rodar, en el menor tiempo posible y economizando cada centavo, dos películas de horror de la firma Warhol: “Flesh for Frankenstein” (1973) y “Blood for Dracula” (1974). De esta forma llegamos, al fin, a la película que nos ocupa hoy.
Como vemos, en “Blood for Dracula” el ser aristócrata es una condición indeseable y condenada a perecer bajo la desobediencia de la modernidad. Por un lado tenemos al personaje de Dallesandro, bolchevique con hoz y martillo pintados en su habitación, que fornica con las niñas de la casa más impulsado por el odio de clases que por el placer. Por otra parte, está Dracula, el vampiro más rancio de la burguesía, que escudado en su condición de noble, intenta a duras penas alimentarse de la juventud para mantenerse vigente.
