Relumbrón y amores traicioneros
Cuando el cine descubrió cómo emitir su propio sonido, tenía que irse al lado opuesto de sus silentes antepasados. Prescindir de los carteles en el diálogo no era la única ventaja, ni la mejor. La revolución estaba en la música popular convertida en la nueva gran atracción del cine. Los padres mudos se convirtieron en abuelos de un momento a otro. Sin embargo, hacer cantar al cine no era una hazaña económica. Muchas cinematografías nacionales que habían brotado lejos del primer mundo, estaban lejos de tener el capital para saltar al sonoro. Nuevos mercados quedaban despejados para los grandes estudios norteamericanos. En cada puerto se reclutó a quienes, con el poder de su voz, serían los más capaces en llenar salas en cada vermouth.Con el sonoro arrancó la primera incursión agresiva del cine norteamericano a nivel mundial. Las majors comenzaban su hegemonía. La potencial clientela incluía ahora espectadores cuyas lenguas todavía no eran pronunciadas por el celuloide. Para estos públicos, la opción inmediata fue producir versiones en distintos idiomas de una misma película, intercambiando actores. La otra alernativa fue producir películas “originales” con elencos, técnicos, escritores y sonoridad propia del público que se pretende capturar. La rentabilidad máxima era el fin supremo y para ello había que contratar a quien pudiera garantizarla. Para encabezar el star -system hispano de los años treinta, elección inevitable fue Carlos Gardel, ídolo radial en ambas orillas del Río de La Plata, ya registrado con gran éxito en varios cortometrajes. Bajo los reflectores de los estudios de Joinville, cerca de París, Carlos Gardel estelarizó su primer largometraje: “Las luces de Buenos Aires” (1931). Producido por la Paramount, era una película tan “a la medida” que no podía fallar. Gardel en el cine era demasiado cautivante como para verlo solamente una vez. Las plateas exigían que el proyeccionista rebobinara los carretes y las mejores escenas de canto se repitieran.
Además del plato fuerte, la presencia de Gardel, que sin embargo no era el protagonista absoluto, este espectáculo “dedicado” al público rioplatense se completó con gruesas pinceladas de color local y melodrama: gauchos impulsivos, danzas folkloricas, números de varieté, una dama camino a la degradación, fiestas libertinas, bares de aguardiente, congojas entonadas y comicidad ligera. Todo en un relato básico que se inspira en la clásica contradicción entre la gran ciudad y el “interior”. Aunque pintoresco y feudal, el campo siempre vencerá en moral y dignidad a la ciudad, a donde van a perderse los amores y las mujeres virtuosas.“Las luces de Buenos Aires” inicia cuando un empresario del teatro de variedades aparece en la estancia de Don Anselmo (Gardel), justo cuando los peones están teniendo una fiesta. Allí el empresario queda impresionado por el canto de Elvira, la novia del patrón. Junto con su hermana, que dice ser bailarina, Elvira acepta viajar a Buenos Aires con la promesa de que será convertida en estrella. Mientras tanto el meláncolico Don Anselmo decide quedarse en compañía de sus rústicos sirvientes gauchos. En la gran ciudad, Elvira triunfa en el teatro de inmediato y la noticia llega hasta Don Anselmo que no ve mejor ocasión para entonar una milonga sobre las promesas de amor incumplidas (El rosal). Entonces el patrón decide enrumbar a Buenos Aires para comprobar si su rosal no está seco del todo. Grande es su decepción cuando Elvira, entretenida con sus amigos artistas, desaira a su antiguo amor. Más tarde, Don Anselmo irrumpe en una fiesta donde Elvira, ebria y en paños menores, se entrega a la vida disipada. Corren puñetazos y balazos al aire, un joven artista simpatiza con Don Anselmo y trata de calmarlo: “No es su culpa, es Buenos Aires”. Expiando sus penas en una cantina, Don Anselmo entona “Tomo y Obligo”, el momento más célebre de esta película. Pero como de las mujeres mejor no hay que hablar y un hombre macho no debe llorar, pronto se trasladan a Buenos Aires dos peones de Don Anselmo para encargarse del trabajo sucio. Los gauchos atienden al teatro donde Elvira hace su presentación y desde el palco enlazan a la descarriada como una res. Uno de ellos espanta a los envalentonados con su boleadora mientras huyen. Mientras el bucólico Don Anselmo canta su dolor de vuelta en la remota estancia, los peones le devuelven lo que era suyo: “Aquí venimos a traerle este bulto que se le olvidó allá en Buenos Aires”.
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Maneras de complicarse la vida como cineasta. Por ejemplo, nacer en un país comunista donde la censura pellizcaba todo furúnculo que afeara el rostro terso de las artes oficiales. Hacerse apóstol de un "científico loco" y divulgar su evangelio en celuloide de dudosa santidad. Mostrar a Stalin dando un discurso y, acto seguido, la escultura de un pene erecto. El serbio Dusan Makavejev portaba estas y otras credenciales como pasajero de los caminos no asfaltados del cine. Como director nunca obtuvo el aplauso unánime, ni siquiera con "WR: Mysteries of the Organism" (WR: Misterios del organismo, 1971), posiblemente su obra más reconocida, obtuvo de la crítica algo más que un desconfiado levante de cejas. El pensamiento de Wilhelm Reich, aplicado discípulo de Freud (después caído en desgracia por presunta locura), junto con el irresistible afán de Makavejev de fastidiar, inspiró el mensaje de "WR: Misterios del Organismo". Un comunismo, más utópico si cabe, donde el "amor libre" sería la piedra angular. "Todo totalitarismo se basa en la represión sexual y esta genera neurosis en el individuo". Acto seguido, Makavejev prepara el equipaje del exilio.
Wilhelm Reich fue uno de los discípulos engreídos de Freud que pronto se descarriló hacia sus propias teorías. En su última etapa, acusado de demencia por sus detractores, fue perseguido, toneladas de sus libros incineradas y murió en una prisión norteamericana. Sostenía que las enfermedades mentales tenían raíces en el desarrollo sexual de la persona. La cotidiana represión sexual sembrada sobre los niños cosechaba después sociedades de adultos neuróticos. En esto coincidía con los freudianos pero Reich dio un peligroso paso hacia el desprestigio. Vinculado también al Partido Comunista, Reich señaló que la causa de aquella represión sexual era la moral burguesa y la estructura económica que la sostenía. Por lo tanto, mientras persistiera el control de la burguesía no sería posible una verdadera liberación del hombre. De otra manera, la culpa impuesta seguiría contaminando la vida sexual de los individuos y enajenando su salud mental. Tales afirmaciones no gustaron ni a Freud, que más bien era apolítico y burgués, ni a los comunistas, que lo expulsaron tachándolo de idealista. Mientras tanto las investigaciones de Reich iban por su propio camino. Sostenía que mientras más capaz es una persona de tener orgasmos mejor andaba de la cabeza. Acuñó el terminó "orgón" para definir un tipo de energía vital liberada por el cuerpo durante el orgasmo. La neurosis era consecuencia de cuerpos involuntariamente bloqueados al fluir libre de esa energía. A diferencia de los psicoanalistas, que como tratamiento preferían el diálogo prolongado, Reich optaba por una terapia centrada en la respiración, en estiramientos y masajes, para desatorar el paso de la "energía orgónica". Tales métodos serían de gran aceptación hoy en nuestras sociedades ahora neuróticamente obsesionadas con la salud sexual. Reich tendría un séquito de orientalistas y sexólogos new age, best sellers lo aclamarían, pero en los años cincuenta conceptos tales ruborizaban los cachetes de occidente. Wilhelm Reich, luego de huir de Alemania, terminó en Estados Unidos donde le fue peor. Además de su pasado comunista estaba la progresiva radicalización de sus ideas. Una corte decretó que sus libros fueran condenados a la hoguera, cual inquisición, y fue justo por aquel entonces cuando el joven Dusan Makavejev se interesaba por conseguir un ejemplar.
Makavejev es el alumno más díscolo de Eisenstein. Según él, su uso del “montaje diléctico” era la interpretación más cercana al ideal del maestro ruso, gracias al sentido del humor que aquel no podía permitirse. En “Misterios del Organismo”, la contradicción es el adhesivo que une a los pedazos yuxtapuestos. En el collage se encuentran sentidos que van de lo estúpido a lo inquietante. El efecto acumulativo es la sensación de una sociedad ofuscada por una contradicción clásica: la política estatal y su afán de arbitrar el deseo sexual. Pero incluso el caos es solo una parte, Makavejev no se anda con rodeos en expresar su máximo disgusto con el sistema stalinista. La historia de Milena, la activista, está fabricada con simbolos y líneas de díalogo más que transparentes en su crítica, aunque también con mucho de retóricas. Milena seduce a un “artista del pueblo”, un bailarín ruso, tocayo de Lenin, llamado Vladimir Ilich. Pero su acercamiento es más bien un diálogo platónico entre Lenin/Stalin y Wilhelm Reich, aliviado por la presencia de la roommate de Milena que va desnuda por la vida, una chica nada verborreica y bastante prácticante del amor libre. Haciendo explotar la simbología, la atracción entre Vladimir Ilich y Milena se consuma en la decapitación de la mujer con el patín stalinista de su amante. En la sala de autopsias, la cabeza después hablará para gritar “fascista rojo”. Material de este calibre político, además sazonado con imágenes sexuales más gráficas de lo habitual, no podía más que causar perplejidad a ambos lados de la Cortina de Hierro. Para unos, fue una insolencia mayor: el director tuvo que partir al exilio y su película esperó siete años para ser vista en Yugoslavia. Para la otra orilla, era una extravagancia venida del mundo comunista, poco conocido por los filtros de la desinformación. Hoy, tal vez avejentado para nuestros ojos, pero valiosa reliquia de un tiempo en los que incluso el sexo podía ser un asunto político.
Muchas excentricidades suelen ocurrir cuando la Censura se relaja. Por ejemplo, en Francia, a mediados de los 70´s, propiciada por un clima de distensión, floreció ante la luz pública, la pornografía. El género, todavía lejos del carácter funcional de nuestros días, emulaba aplicadamente las formas del largometraje. Un argumento, con meseta y resolución, debía dar fluidez a tanta excitación. Pero a veces la imaginación porno elegía caminos disparatados, sin embargo, los críticos sonreían ante su desfachatez que les parecía refrescante. Si Estados Unidos comenzó el “porno chic” con “Garganta Profunda” (1970), entusiasmando a las masas con una boca con propiedades vaginales, los franceses hicieron lo propio con “Le Sexe Qui Parle” (El sexo que habla, 1975) sobre una vagina con virtudes bucales, es decir, con un irritante don de la palabra (y, presumiblemente, con una profunda dentadura). Ya que tiene labios que hable, pero que no pronuncie discursos. La vagina parlante es insultante, impositiva, egoísta y le importa un pito el refinamiento. El porno, un acto de malcriadez.
Como pueden apreciar y como suele ocurrir en las ficciones pornográficas, estamos es un mundo absolutamente irreal. Luego de la faena, la psicoanalista da una conferencia de prensa donde revela la existencia de aquel aparato genital parlanchín. Presumiblemente se trata de una extraña enfermedad moderna. Los medios entran en frenesí. Un periodista saldrá dispuesto a todo para conseguir una entrevista exclusiva con la Vagina. Eric y Joelle no tendrán mas escapatoria que huir de la ciudad, pero a todo momento el sexo de Joelle no dejará de desproticar contra el pobre Eric y darse satisfacción forzando a Joelle a tener experiencias furtivas en un cine porno, para variar. Una noche, mientras Joelle duerme, Eric y la Vagina conversan en un intento de entendimiento. Ella le cuenta el pasado sexual de su esposa. Tras ser acosada sexualmente por su padrastro, en la pubertad, en lugar de un trauma desarrolla un interés audaz por el sexo. Primero desvirgada por la nariz de un muñeco de Pinocho (bajo el gemido de “Miénteme”), continuará su aprendizaje con un maestro de escuela y hasta con un cura confesor. “La pasábamos tan bien antes. Todo cambió cuando te conocimos, cabrón”, dice la Vagina con amargura. Siendo imposible la concilación, Eric intenta estrangular a la Vagina introduciendo su propio pene. Nunca en el cine tuvo la “batalla de los sexos” un sentido tan literal. No revelaré el final pero adelanto que es curioso por su ambiguedad. Tal vez la Vagina fue vencida o tal vez recurrió a ocultos dientes para expulsar al miembro no bienvenido.
“El Sexo que habla” fue escrita y dirigida por Claude Mulot, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, un director no muy recordado hoy pero que dio a Francia varios films pornográficos. Además de tener un guión con diálogos y fantasías ingeniosas, esta película también destaca por tener un trabajo visual ciudado. Recordemos que en aquel tiempo incluso el porno debía rodarse en 35 mm, lo que ya de por sí exigía cierta atención. Sumado a esto tenemos la recreación eficiente de antros libidinosos, alcobas a media luz y sueños masturbatorios. Pero lo mejor de todo es el encantador “punto de vista vaginal”. El mundo visto a través del “ojo” vertical de una vulva. ¿Qué más se puede pedir?
Sobre las grandes pantallas ya se escurrían los primeros salpicones de sangre. Barato celuloide americano desembarcaba en Europa y traía consigo el miedo y la violencia gráfica como las nuevas (pero prohibidas) emociones del cine. Los franceses, delicados artesanos del cinema, no podían quedarse atrás e ingresaron en lo horrendo como correspondía a su fama. “Les yeux sans visage” (“Ojos sin rostro”, 1959) es la película de horror más elegante jamás filmada. Pero lo cortés no quita lo valiente. Los críticos quedaron traumatizados. Esta película agredía sus refinados conceptos del cine francés, pero al mismo tiempo los fascinaba con su narrativa maestra. Lo intolerable era que su virtud estaba al servicio de sórdidas audacias. Mientras la vecina Alemania era aún muy sensible a cualquier referencia a la crueldad de sus científicos nazis, Francia mostraba al vecindario esta cinta sobre un doctor demente que extirpa el rostro de bellas jóvenes por amor a su hija.
La acción se centra en un individuo que simboliza una colectividad originaria, pero clandestina ante el Sistema. El tema es el desarraigo de Sebastián, nacido en una comunidad aymara pero entregado desde la infancia a los patrones de la ciudad. Inevitablemente el haber crecido alejado de su comunidad y habiendo sido objeto de racismo, hicieron de Sebastián un renegado de su origen. En La Paz, Sebastián decide cambiar su apellido Mamani por Maisman, por el caché extranjero. Todo esto es evocando en una escena, la primera de la película, en la cual los familiares lamentan el menosprecio de Sebastián, pero reconocen ser ellos los primeros culpables.
“La nación clandestina”, una producción de bajo presupuesto, de actores no profesionales y con más de la mitad de los diálogos hablados en aymara, fue todo un éxito de crítica y público. Al otro lado del charco, en Europa, el jurado del Festival de San Sebastián la premió con la Concha de Oro. Mientras tanto al interior de Bolivia, el propio Sanjines la proyectaba en escuelas y plazas.
¿Puede haber acto más antinatural? Terminar el día de trabajo y escapar con una película de 1962, japonesa, llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Hay algo que no sea artificial en esta elección? Nuevamente, un archivo conseguido en Internet proyectándose en mi televisor y yo, distraídamente, cumpliendo el requisito mínimo de verla. ¿Para qué? Si ya se tiene el pretexto, lo anecdótico o las supuestas metáforas que supuestamente justificarían escribir sobre una película llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Qué inocencia cabe aquí? Esta sería una pieza perdida en el espacio y el tiempo si no fuera por la telaraña de ecos. Yo sólo puedo atiborrar el metalenguaje que intenta hacer de una película tan mala, un objeto curioso. Pero esta vez el pretexto fracasa y la historia se desarma. Caigo en cuenta que, para colmo, “King Kong Vs. Godzilla” es también un juego lejano de referencias. Dos monstruos de películas con un mundo de distancia, pero ambos famosos. Entonces, ¿por qué no pelean? Todos querrán saber quien gana. Rodar esta película: el acto más natural.
Ver “King Kong Vs. Godzilla” sólo en una habitación, es una vergüenza en solitario. Su factura es tan masiva, su razón de ser estaba en el hecho de colmar una pantalla cinemascope con una destrucción de gigantes en miniatura. Sólo se espera la llegada de lo prometido, las secuencias de diálogo son simplemente descansos cómicos entre apariciones fantásticas. Nada se espera de los personajes humanos, ni de quienes escriben sus diálogos, la trama se da por satisfecha con ser un marco coherente de lo inverosímil. En fin, qué sentido puede tener verla solo. En 1962, fue hecha para el relajamiento colectivo de adolescentes, para el bullicio y la risa fácil, en 2007, por lo menos daría entretenimiento al cariñoso escarnio de los cinéfilos. Encontrar un fósil del tipo de cine que hoy se promocionan a los costados de los buses, para gozar de su tosca convicción de lo imposible.
¿Pero de que va la “parte dramática”, finalmente? Iba a contarla pero quizá sea caer en la trampa. Esta película es detractora del argumento, lo tiene por cumplir, pero no lo necesitaría. Su ambición es aplanarlo para permitir el máximo espacio a otro tipo de distracción. Con el paso del tiempo, la tecnología ha ido limando en sus semejantes, las asperezas de pretender ser mundos irreales. Pero la idea es que finalmente cada vez haya menos necesidad de tener algo para contar (y mucho más algo para mostrar). Así que me siento tentado a aclarar que no la recomiendo, que más provechoso sería que se vayan a ver “Alien Vs Depredador”, que está al otro extremo de la evolución. Pero el hecho de tropezarnos con esta obrita, hecha para el olvido, en el mar de referencias que lo memoriza todo, sea una experiencia mucho menos probable de tener. Aunque eso no siempre importa.
