“Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es un puñado de fantasías sexuales impresas en celuloide. En ella, su director, Russ Meyer, a quién dirigir películas le excitaba, según confesión, terminó de hacer carne a las temibles criaturas que poblaban su filmografía. Mujeres preeminentes cuyos cuerpos ofrecían variedad de ángulos a la cámara desde donde colmar el ecran con piernas, caderas y, muy en especial, tetas superlativas. Sin embargo, la intención no era solamente exhibirlas, simpatizante de la liberación femenina, Meyer compuso a las más liberadas de entre las damas: respondonas, temerarias, mandonas, malhumoradas, aficionadas a los vehículos motorizados y a las peleas, y por supuesto, expeditivas en materia de sexo. Mucho antes de Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger, la figura del guerrero bendecido con carnes y motores ya había pasado por el cine… y llevaba sostén.
Russ Meyer es el equivalente a Hugh Hefner en el cine norteamericano, de hecho fueron grandes amigos. Ambos aprovecharon cierta distensión de la censura, durante los prósperos años cincuenta norteamericanos, para sacar al mercado lo que muchos querían comprar: visiones de cuerpos desnudos. Meyer comenzó su producción erótica como fotógrafo durante los primeros años de Playboy, pero pronto se iría con sus chicas al cine para fundar el subgénero nudie con el film “The Immoral Mr. Teas” (1959) con un argumento que es el sueño de todo adolescente: un hombre desarrolla la habilidad de ver a través del vestido de las damas (¡me robaron la idea!). A partir de ahí los imitadores rodaron obras semejantes hasta el hartazgo, la mayoría de ellas eran simples exhibiciones de piel hilvanadas por una débil trama. Nuevamente pionero y obedeciendo sus obsesiones, Meyer agregó un nuevo ingrediente a la formula: la violencia. Apostando por las preferencias más inconfesables del público, Meyer rodaba cada película seguro de dar al público en la yema del gusto, divirtiéndolo sin mayores complicaciones, pero desarrollando una narrativa farsesca y dislocada, reconocible como su sello de autor.
Hoy muy lejos de ser considerada una película obscena, “Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es vista como una atractiva extrañeza, revoltijo de arte pop, cultura del cómic y folletín erótico, para muchos la mejor de su director. A diferencia de la mayoría de sus películas, en esta cinta Meyer no se permitió ni un desnudo, aunque ganas no le faltarían ni a él ni después al público. Las tres protagonistas son Billie (Lori Williams), rubia de cinturita, ruda y hedonista; Rosie (Hají), asiática, agresiva y posiblemente lesbiana; y la temible Varla (Tura Satana), la líder, de cabellera negra, rasgos japoneses, tetona, grandota y malvada. De las tres la única con experiencia previa en la actuación era Tura Satana que anteriormente había aparecido en una película de Billy Wilder (Irma La Douce, 1963). Las otras dos tenían en su curriculum el logro, nada despreciable, de haber sido playmates. De todas maneras el talento histriónico en “Faster Pussycat” era un requisito sin importancia.
“Faster Pussycat Kill! Kill!” se inicia con una voz que diserta sobre la naturaleza de la violencia y advierte que su forma más letal se esconde bajo la piel de una mujer. “Podría ser tu secretaria, la recepcionista de tu doctor o una bailarina de un club nocturno”, y a continuación viene el ejemplo. Varla, Rosie, Billie son tres bailarinas que se contorsionan frenéticamente ante la lascivia de los parroquianos. Viajan por el desierto conduciendo sus porsche a toda velocidad con ganas de meterse en pleitos. En una pista de carreras encuentran a una pareja, un piloto experimentado y su novia Linda, menuda y dulce. Varla reta al piloto a una carrera, gana jugando sucio, discute con él, lo golpea y lo mata a mano limpia aplicándole una llave. Las chicas secuestran a Linda y huyen. Paran en una gasolinería, el encargado les cuenta que cerca de ahí vive un viejo inválido que esconde mucho dinero en su casa. Varla decide que irán por el botín. El viejo vive, rifle en mano, con sus dos hijos: Vegetable, musculoso pero retardado, y el tranquilo Tommy. Las villanas son recibidas con desconfianza y deseo. Pronto nuevas apariciones de violencia definirán el destino de los personajes.
En esta película todo es irreal, es como estar leyendo una historieta. Los diálogos no pretenden ser naturales, juegan siempre con el doble sentido. Las situaciones suceden velozmente y pasan sin mayor trámite desde forcejeos a rondas de insultos, cada cual más ingenioso, o peleas cuerpo a cuerpo y duchazos al aire libre. Todo esto enfatizado por una entretenida banda sonora de jazz y rock. Como puede apreciarse, la verosimilitud no es virtud que “Pussycat” aspire alcanzar. Meyer hasta lo afirma haciendo decir a Varla: “You don´t have to believe it, honey. Just act it.” (“No tienes que creerlo, querida. Sólo actúalo”).
"Faster Pussycat" y otras obras dieron a Russ Meyer el crédito suficiente para ser considerado uno de los directores más originales e influyentes del cine contemporáneo. Sin embargo, como su imaginación estuvo al servicio de uno de los géneros menos respetados, tuvieron que llegar tiempos, como los nuestros, donde las estéticas discordantes del pasado encuentran devotos, para elevarse a los altares de la crítica. Pero quien no tardó en premiar su originalidad fue el dinero. Las películas de Meyer están entre las más rentables del cine norteamericano, presupuestos ínfimos que recaudaron millones en taquila. Cuando Meyer realizó “Vixen” (1968), la historia de una ninfómana malhumorada y racista, se llenó tanto los bolsillos que Hollywood olvidó todos sus miramientos y decidió aprovechar esta nueva mina de oro. Para comenzar, contrató a su descubridor. Para la 20th Century Fox, Meyer dirigió otro de sus clásicos, “Beyond the Valley of the Dolls” (1970), proyectando sus obsesiones en miles de pantallas, pero esta vez con el acabado que permite el gran presupuesto. Otro de los sectores que, según cuentan, cambio de opinión respecto a Meyer fue, aunque suene irónico, las feministas (al menos algunas de ellas). Después de condenarlo por sexista, se vio con admiración que en sus fantasías las mujeres sean decididas, agresivas y en domino de la situación, mientras los hombres son desquiciados, violentos e impotentes. Toda una visión pop del poder femenino.
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En los años cincuenta, mientras Estados Unidos se jactada de su prosperidad y estilo de vida, una película de serie B pondría en las pantallas la peor pesadilla de una sociedad que se ahogaba en la paranoia colectiva. De la naciente Ciencia Ficción, que por entonces producía obras baratas destinadas al consumo de adolescentes maravillados con los viajes al espacio y el encuentro de otros mundos, venía “Invasion of the Body Snatchers” (La invasión de los suplantadores de cuerpos, 1956) para poner la alerta en rojo. La fantasía, en apariencia inofensiva, de este género podía ser utilizada como inquietante alusión de las tensiones que se respiraban no en otros planetas, sino a la vuelta de la esquina.
En un género, el porno, que hoy se desvanece en la abundancia y el consumismo, donde muchos circularon sin querer ser recordados, Gerard Damiano es uno de los pocos nombres que es imposible olvidar. Es responsable de films que dieron al género su partida de nacimiento en la sociedad diurna. Gracias a Damiano, por escasos años en Estados Unidos, ver una película pornográfica podía ser considerado de buen gusto. Los intelectuales podían comentarla sin desprestigio, los periodistas podían recomendarla sin escándalo. Con “Devil in Miss Jones” (El diablo en la señorita Jones, 1973), Damiano dio al porno su máxima manifestación. Entiéndase, en términos artísticos. Maximalismos más palpables no tardarían en llegar.
La acción se inicia de la manera menos sexual imaginable, un duchazo de agua fría para la platea calenturienta. La madura Justine Jones (Georgina Spelvin) se corta las venas y muere desangrada en la bañera. A continuación, aparece en una sala donde un funcionario del más allá le informa de la complejidad de su caso para la burocracia celestial. En vista que Justine llevó una vida intachable, incluso murió siendo virgen, merecería naturalmente irse al Cielo. Sin embargo, el hecho de haber acabado sus días suicidándose la pone inevitablemente en lista de espera para el Infierno. Como este será finalmente su destino, en retribución le ofrecen la posibilidad de “ganarse” el Infierno, haciendo que el castigo valga la pena. Regresar a la Tierra y desempeñarse con pasión en un Pecado Capital. Para alegría de todos, Justine elige la lujuria, darse un atracón del placer que en vida no conoció.
Como estaba previsto, el tiempo de revancha se termina para Justine y su destino es el Infierno. El funcionario intenta aliviarla adelantándole que tal lugar no es como lo pintan. No hay fuego eterno o demonios hundiendo sus tridentes, por el contrario es un sitio tranquilo, donde las almas simplemente esperan. Advertencia: en las líneas siguientes contaré el final. Trasladada al Infierno, Justine aparece en una celda en compañía de un hombre, interpretado por el mismo Gerard Damiano, que vive obsesionado con el sonido de las moscas y en constante miedo. Para la ahora lasciva señora Jones, el infierno será pasar toda eternidad (que deben ser muchos años) con un sujeto absolutamente desinteresado por el sexo. “No puedo hacerlo por mí misma”, le grita desde la angustia y la excitación, luego de fracasar en seducirlo. Justine se masturba infructuosamente en pos de un orgasmo que nunca llegará.
Sin lugar a dudas “Devil in Miss Jones” no sería el clásico que es solamente por su buena historia, la otra gran razón es la maravillosa performance de su actriz protagonista, Georgina Spelvin, seudónimo que en el mundo del porno tuvo Michelle Graham. Su elección en el rol principal fue otro elemento de ruptura. Georgina tenía 36 años cuando interpretó a la señora Jones y su cuerpo hoy sólo encontraría vitrina en las producciones “amateur”. Es decir, de una normalidad que el canon pornográfico prefiere evitar. Tal vez por eso, Georgina originalmente fue contratada como cocinera. Con formación actoral, pero fracasada como actriz formal, Spelvin ya había debutado en producciones eróticas empujada por el desempleo. Pero en su paso por la naciente industria porno de los setenta, rápidamente dejó de hacer los almuerzos para convertirse en una de sus figuras más respetadas.
De niño mi profesión soñada era director de películas de terror. ¿Qué otro género me podría merecer más respeto? A los siete años sufrí una semana de pesadillas producto de la inofensiva “Cocoon” (1985). Ni la práctica ancestral del “paso del huevo” logró sacar de mí la terrible impresión de haber visto gente quitarse la piel como si fuera un abrigo. Después de noches de insomnio con las primeras secuelas de “Pesadilla en la calle Elm” (1984), pensaba qué emocionante sería poder inventar aquello que tanto me intranquilizaba.
En un subgénero invadido por obras olvidables, a pesar de su título engañoso, esta película es una de las piezas distinguidas. Es originaria, cómo lo es prácticamente todo el género de manera indirecta, de la clásica “Night of the Living Dead” ( La noche de los muertos vivientes, 1968) de George A. Romero. Años después de estrenada, sus dos guionistas, John Russo y Romero, se disputaron el uso del término “living dead” en el título de posteriores producciones. El veredicto determinó que Romero debería conformarse con usar simplemente “dead”, mientras Russo podía hacer lo que quisiera con “living dead”. Entonces escribió una novela. Romero continuaba su saga con la excelente “Dawn of the Dead” (El amanecer de los muertos, 1978) mientras que Russo vendía los derechos de su propia historia de zombies a un estudio. El proyecto se retrasaría largo tiempo debido a varios cambios de director, finalmente sería adaptada y dirigida por Dan O'Bannon, uno de los creadores de “Alien”, y vencería ampliamente, en términos taquilleros por lo menos, a la tercera parte de la saga de Romero, “Day of the Dead” (1985).
En “El regreso de los muertos vivientes”, el joven Freddy inicia su nuevo empleo en un almacén de artículos médicos. Frank, el encargado, le muestra el stock: esqueletos venidos de la India, perros partidos por la mitad y hasta un cadáver congelado. Todo se vende para fines didácticos y científicos. Para impresionar al novato, Frank le cuenta que los hechos contados en “Night of the Living Dead” realmente sucedieron, pero para no meterse en problemas con los militares, el director tuvo que ocultar la verdadera causa de la reanimación de los muertos. Se trataba de un gas tóxico preparado por el Ejército de USA, originalmente pensando para ser rociado sobre marihuana, pero que resultó tener efectos secundarios muy particulares sobre la carne muerta. Los cadáveres reanimados accidentalmente fueron capturados por el Ejercito y escondidos. Pero, fíjense la coincidencia, debido a un error administrativo, uno de ellos fue enviado al almacén. “¿Quieres ir al sótano a verlo?” pregunta y el muchacho que no lo duda un segundo.
A diferencia de los carnívoros y más dramáticos muertos de Romero, los “living dead” tienen como única preferencia culinaria el cerebro de los vivos. En una escena memorable, los personajes capturan el tórax cadavérico de una mujer y le preguntan la razón de esta exquisitez. Comer cerebro calma el dolor de estar muerto, el dolor de sentir la propia putrefacción.
¿Requisitos para ser una película de culto? Por ejemplo, que un escritor hoy casi mítico haya trabajado en su realización. Mejor aún si dicha cinta fue, en su momento, poco valorada por el público de su país. Naturalmente que haya reposado largo tiempo en el olvido antes de ser avistada por críticos y entusiastas. Mayor exquisitez si pertenece a una cinematografía accidentada como Sudamérica. En concreto, “Invasión” (1969), una película distinguida por el inmenso nombre de quien fue uno de sus guionistas: Jorge Luis Borges. La película de culto argentina por excelencia.
“Invasión” es una historia fantástica en el sentido más sutil del término. Corre el año 1957, Aquilea, una ciudad ficticia que no oculta su gran parecido con Buenos Aires, está siendo rodeada silenciosamente por misteriosos enemigos. Don Porfirio dirige un grupo, al parecer clandestino, de defensores de la ciudad. Identificables por sus trajes oscuros, un puñado de habitantes de Aquilea se arriesga en el intento de sabotear el avance del poderoso invasor. Sin embargo, la toma de Aquilea parece ser un hecho inminente y toda resistencia condenada a la inmolación. Sospechando que luchan por una causa perdida, los defensores, tras fracasadas escaramuzas, van desapareciendo en el heroísmo. Los hábitos de la vida cotidiana (tomar mate con los amigos, la convivencia entre esposos) se van contaminando de idealización mientras la realidad se extinge solemnemente. Un lúgubre músico reaparece a lo largo del film con su guitarra a cuestas interpretando la Milonga de Manuel Flores cuya letra, escrita por Borges, es una resignación tranquila frente a la muerte: “Manuel Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Y sin embargo me duele decirle adiós a la vida. Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”.
Estilísticamente, “Invasión” bebío de las tendencias más vanguardistas del cine francés de la época. Hugo Santiago obtuvo su formación como cineasta siendo asistente de Robert Bresson. Por eso su estilo tiene más predilección por hilvanar pequeños momentos poéticos que en sacar adelante un gran relato épico. La acción transcurre sin explicación de causas, dejando al espectador mucho a su intuición, expresándose a través de diálogos literarios, sonidos, miradas y emplazamientos silenciosos. Aunque tal vez excesivamente densa en su devenir, “Invasión” es en conjunto una película sugerente y original, con materia para varias visiones.
