El regreso de los zombies nostálgicos

De niño mi profesión soñada era director de películas de terror. ¿Qué otro género me podría merecer más respeto? A los siete años sufrí una semana de pesadillas producto de la inofensiva “Cocoon” (1985). Ni la práctica ancestral del “paso del huevo” logró sacar de mí la terrible impresión de haber visto gente quitarse la piel como si fuera un abrigo. Después de noches de insomnio con las primeras secuelas de “Pesadilla en la calle Elm” (1984), pensaba qué emocionante sería poder inventar aquello que tanto me intranquilizaba.

Una de mis películas favoritas de aquella época es “The Return of the Living Dead” (El regreso de los muertos vivientes, 1985). Gracias a ella descubrí, a los diez años, que el miedo que sentía también podía resultar divertido. Tiempo después, a los veintiséis años, la vuelvo a ver y lo primero que descubro es que no era a blanco y negro, como recordaba, sino el televisor de aquel cine club de barrio, en la tranquila y árida provincia de Ilo, donde viví.

En un subgénero invadido por obras olvidables, a pesar de su título engañoso, esta película es una de las piezas distinguidas. Es originaria, cómo lo es prácticamente todo el género de manera indirecta, de la clásica “Night of the Living Dead” ( La noche de los muertos vivientes, 1968) de George A. Romero. Años después de estrenada, sus dos guionistas, John Russo y Romero, se disputaron el uso del término “living dead” en el título de posteriores producciones. El veredicto determinó que Romero debería conformarse con usar simplemente “dead”, mientras Russo podía hacer lo que quisiera con “living dead”. Entonces escribió una novela. Romero continuaba su saga con la excelente “Dawn of the Dead” (El amanecer de los muertos, 1978) mientras que Russo vendía los derechos de su propia historia de zombies a un estudio. El proyecto se retrasaría largo tiempo debido a varios cambios de director, finalmente sería adaptada y dirigida por Dan O'Bannon, uno de los creadores de “Alien”, y vencería ampliamente, en términos taquilleros por lo menos, a la tercera parte de la saga de Romero, “Day of the Dead” (1985).

Si bien son los films de Romero los considerados, con justicia, auténticos clásicos del cine de zombies, la primera entrega de “The Return of the Living Dead”, sin embargo, aportaba un estilo fresco para contar una historia de putrefacción. Un mórbido sentido del humor, un guión lúdico, dosis satisfactorias de gore y hasta una chica bailando desnuda sobre una tumba, hicieron que un amplio público, que ya dominaba las claves del subgénero, amara sus cadáveres viscosos. Lamentablemente sus secuelas no tuvieron suerte creativa, ni sello de autor alguno, pero aún así fueron consumidas por millones de aficionados.

En “El regreso de los muertos vivientes”, el joven Freddy inicia su nuevo empleo en un almacén de artículos médicos. Frank, el encargado, le muestra el stock: esqueletos venidos de la India, perros partidos por la mitad y hasta un cadáver congelado. Todo se vende para fines didácticos y científicos. Para impresionar al novato, Frank le cuenta que los hechos contados en “Night of the Living Dead” realmente sucedieron, pero para no meterse en problemas con los militares, el director tuvo que ocultar la verdadera causa de la reanimación de los muertos. Se trataba de un gas tóxico preparado por el Ejército de USA, originalmente pensando para ser rociado sobre marihuana, pero que resultó tener efectos secundarios muy particulares sobre la carne muerta. Los cadáveres reanimados accidentalmente fueron capturados por el Ejercito y escondidos. Pero, fíjense la coincidencia, debido a un error administrativo, uno de ellos fue enviado al almacén. “¿Quieres ir al sótano a verlo?” pregunta y el muchacho que no lo duda un segundo.

La carnicería empezó con una torpeza. Para demostrar la seguridad de la cápsula que contiene el cuerpo, Frank la golpea y el gas reanimador se dispara. Al despertar se dan con la sorpresa que todo lo muerto ha recobrado vida, desde las mariposas disecadas hasta el cadáver reciente en el freezer, que ahora grita y golpea desesperadamente la puerta. Presas del pánico, lo único que atinan es en llamar al jefe. Luego de un histérico forcejeo con el muerto viviente, los empleados y el jefe logran descuartizarlo. Descubren que la única manera de desaparecer los miembros, todavía en movimiento, es cremándolos en la morgue vecina. Resultó ser mala idea. El humo de la cremación, combinado con la lluvia, esparcirá el poder de reanimación por todo el cementerio (naturalmente, también ubicado en la misma cuadra). Ya saben las consecuencias: hordas de vigorosos muertos vivientes rodeando el vecindario. Los protagonistas y una pandilla de amigos de Freddy, que fue a matar el rato en el cementerio, se la pasarán gritando de miedo mientras luchan por bloquear el ingreso de los cadáveres.

A diferencia de los carnívoros y más dramáticos muertos de Romero, los “living dead” tienen como única preferencia culinaria el cerebro de los vivos. En una escena memorable, los personajes capturan el tórax cadavérico de una mujer y le preguntan la razón de esta exquisitez. Comer cerebro calma el dolor de estar muerto, el dolor de sentir la propia putrefacción.

Entre otras razones, “The Return of the Living Dead” es hoy una película entrañable para mucha gente porque es una fantasía formidable imbuida de la cultura pop de los ochentas. Encontramos en ella aquellos sonidos y colores que ahora son característicos de la época. Vestuario, diseño de créditos, punk y sintetizadores en la banda sonora, y hasta efectos especiales perfectamente ochenteros. Hay que reconocer, también, que contribuyó mucho a su recordación, que el personaje punky Trash (Linnea Quigley) se la pase desnuda durante casi toda su existencia en la película, siendo mujer o zombie.

En “The Return of the Living Dead” el humor es negrísimo. La desesperación de los personajes no produce angustia alguna sino risa. Sus vidas nos parecen tan estúpidas, que se siente mejor estando del lado de los zombies. A pesar de estar muertos de miedo, queda un resquicio por donde el apego a la propiedad y la buena reputación sigue en la mente de los norteamericanos. La parodia llega al máximo con un desenlace que hace trizas del poder militar. Llamadas a medianoche, un botón y un proyectil se movilizan a tiempo antes que el escándalo aseche al amanecer. Saldo: 4000 muertos, muchos de ellos reincidentes.


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La invasión infinita

¿Requisitos para ser una película de culto? Por ejemplo, que un escritor hoy casi mítico haya trabajado en su realización. Mejor aún si dicha cinta fue, en su momento, poco valorada por el público de su país. Naturalmente que haya reposado largo tiempo en el olvido antes de ser avistada por críticos y entusiastas. Mayor exquisitez si pertenece a una cinematografía accidentada como Sudamérica. En concreto, “Invasión” (1969), una película distinguida por el inmenso nombre de quien fue uno de sus guionistas: Jorge Luis Borges. La película de culto argentina por excelencia.

El director argentino Hugo Santiago había imaginado para su primer largometraje una ciudad imaginaria sitiada por fuerzas extrañas. Pensó que de escribirla lo haría a la manera de Borges y Bioy Casares. Suerte la suya fue tener en confianza a este último y poder ir a su casa a proponérselo. Después de experiencias desigualmente satisfactorias con el cine, una adaptación del relato “El Hombre de la esquina rosada” y la primera versión de “Emma Zunz” bajo el nombre de “Días de odio” (1954), Jorge Luis Borges es convocado por Casares para trabajar por primera vez como guionista. Junto a Santiago, el dúo de escritores se entusiasmó con el proyecto y echarían a andar la máquina de escribir.

“Invasión” es una historia fantástica en el sentido más sutil del término. Corre el año 1957, Aquilea, una ciudad ficticia que no oculta su gran parecido con Buenos Aires, está siendo rodeada silenciosamente por misteriosos enemigos. Don Porfirio dirige un grupo, al parecer clandestino, de defensores de la ciudad. Identificables por sus trajes oscuros, un puñado de habitantes de Aquilea se arriesga en el intento de sabotear el avance del poderoso invasor. Sin embargo, la toma de Aquilea parece ser un hecho inminente y toda resistencia condenada a la inmolación. Sospechando que luchan por una causa perdida, los defensores, tras fracasadas escaramuzas, van desapareciendo en el heroísmo. Los hábitos de la vida cotidiana (tomar mate con los amigos, la convivencia entre esposos) se van contaminando de idealización mientras la realidad se extinge solemnemente. Un lúgubre músico reaparece a lo largo del film con su guitarra a cuestas interpretando la Milonga de Manuel Flores cuya letra, escrita por Borges, es una resignación tranquila frente a la muerte: “Manuel Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Y sin embargo me duele decirle adiós a la vida. Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”.

Vista hoy “Invasión” nos sugiere además una metáfora anticipada del régimen fascista que secuestraría Argentina pocos años después. Los hombres de trajes claros, tal es como visten los invasores, capturan a un militante y la infame picana hace, posiblemente, su primera aparición en el cine argentino. Sin embargo, como en la Argentina real, en la invadida Aquilea florece una resistencia condenada a ser infinita.

El universo de Borges nos habla en "Invasión", principalmente, a través del tema del heroísmo. Como sucede en su literatura, el film refleja su fascinación por el coraje arrebatado y el destino fatal, a veces glorioso, a veces vano, de los héroes. En los boliches de Aquilea la valentía es lo más preciado. Por otra parte, "Invasión" está influida por la concepción borgeana del relato fantástico, es decir donde no existe lo "sobrenatural" sino la especulación de otras nociones del tiempo y el espacio, aplicadas a mundos imaginarios.

Estilísticamente, “Invasión” bebío de las tendencias más vanguardistas del cine francés de la época. Hugo Santiago obtuvo su formación como cineasta siendo asistente de Robert Bresson. Por eso su estilo tiene más predilección por hilvanar pequeños momentos poéticos que en sacar adelante un gran relato épico. La acción transcurre sin explicación de causas, dejando al espectador mucho a su intuición, expresándose a través de diálogos literarios, sonidos, miradas y emplazamientos silenciosos. Aunque tal vez excesivamente densa en su devenir, “Invasión” es en conjunto una película sugerente y original, con materia para varias visiones.

Seguramente debido a tales características, esta película fue un rotundo fracaso comercial en Argentina. Borges, que ya por entonces era ciego, nunca la pudo ver (aunque solía ver cine a oídas) pero lamento su fracaso. Tal vez de alguna forma todo esto también estaba previsto. Santiago se instaló definitivamente en Francia donde realizó, nuevamente en colaboración con Bioy Casares y Borges en el guión, “Les Autres” (Los Otros, 1974), la historia de un librero que buscando la causa del suicidio de su hijo, se encuentra con sus otros "yo". La carrera posterior de Santiago tomó rumbos todavía más vanguardistas, mezclando lo clásico con lo experimental, alternando la producción de “objeto audiovisuales” con esporádicas obras de ficción. Toda un filmografía solitaria y casi secreta que en su mayoría no estrenaría en Argentina. En 1985, con “Les Trottoirs de Saturne” (Las veredas de Saturno), vuelve a recrear Aquilea para contar la historia de un bandoneonista exiliado en París. Lo que en “Invasión” comenzó como una ciudad sitiada, en “Las veredas de Saturno” la ocupación abarca todo un país. Con la dictadura militar de por medio entre ambos filmes, lo fantástico, que en “Invasión” distanciaba el relato de un contexto histórico específico, en “Las veredas de Saturno” adquiere una connotación política y de añoranza por una patria irrecuperablemente perdida.

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Faster Pussycat Kill! Kill!

“Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es un puñado de fantasías sexuales impresas en celuloide. En ella, su director, Russ Meyer, a quién dirigir películas le excitaba, según confesión, terminó de hacer carne a las temibles criaturas que poblaban su filmografía. Mujeres preeminentes cuyos cuerpos ofrecían variedad de ángulos a la cámara desde donde colmar el ecran con piernas, caderas y, muy en especial, tetas superlativas. Sin embargo, la intención no era solamente exhibirlas, simpatizante de la liberación femenina, Meyer compuso a las más liberadas de entre las damas: respondonas, temerarias, mandonas, malhumoradas, aficionadas a los vehículos motorizados y a las peleas, y por supuesto, expeditivas en materia de sexo. Mucho antes de Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger, la figura del guerrero bendecido con carnes y motores ya había pasado por el cine… y llevaba sostén.

Russ Meyer es el equivalente a Hugh Hefner en el cine norteamericano, de hecho fueron grandes amigos. Ambos aprovecharon cierta distensión de la censura, durante los prósperos años cincuenta norteamericanos, para sacar al mercado lo que muchos querían comprar: visiones de cuerpos desnudos. Meyer comenzó su producción erótica como fotógrafo durante los primeros años de Playboy, pero pronto se iría con sus chicas al cine para fundar el subgénero nudie con el film “The Immoral Mr. Teas” (1959) con un argumento que es el sueño de todo adolescente: un hombre desarrolla la habilidad de ver a través del vestido de las damas (¡me robaron la idea!). A partir de ahí los imitadores rodaron obras semejantes hasta el hartazgo, la mayoría de ellas eran simples exhibiciones de piel hilvanadas por una débil trama. Nuevamente pionero y obedeciendo sus obsesiones, Meyer agregó un nuevo ingrediente a la formula: la violencia. Apostando por las preferencias más inconfesables del público, Meyer rodaba cada película seguro de dar al público en la yema del gusto, divirtiéndolo sin mayores complicaciones, pero desarrollando una narrativa farsesca y dislocada, reconocible como su sello de autor.

Hoy muy lejos de ser considerada una película obscena, “Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es vista como una atractiva extrañeza, revoltijo de arte pop, cultura del cómic y folletín erótico, para muchos la mejor de su director. A diferencia de la mayoría de sus películas, en esta cinta Meyer no se permitió ni un desnudo, aunque ganas no le faltarían ni a él ni después al público. Las tres protagonistas son Billie (Lori Williams), rubia de cinturita, ruda y hedonista; Rosie (Hají), asiática, agresiva y posiblemente lesbiana; y la temible Varla (Tura Satana), la líder, de cabellera negra, rasgos japoneses, tetona, grandota y malvada. De las tres la única con experiencia previa en la actuación era Tura Satana que anteriormente había aparecido en una película de Billy Wilder (Irma La Douce, 1963). Las otras dos tenían en su curriculum el logro, nada despreciable, de haber sido playmates. De todas maneras el talento histriónico en “Faster Pussycat” era un requisito sin importancia.

“Faster Pussycat Kill! Kill!” se inicia con una voz que diserta sobre la naturaleza de la violencia y advierte que su forma más letal se esconde bajo la piel de una mujer. “Podría ser tu secretaria, la recepcionista de tu doctor o una bailarina de un club nocturno”, y a continuación viene el ejemplo. Varla, Rosie, Billie son tres bailarinas que se contorsionan frenéticamente ante la lascivia de los parroquianos. Viajan por el desierto conduciendo sus porsche a toda velocidad con ganas de meterse en pleitos. En una pista de carreras encuentran a una pareja, un piloto experimentado y su novia Linda, menuda y dulce. Varla reta al piloto a una carrera, gana jugando sucio, discute con él, lo golpea y lo mata a mano limpia aplicándole una llave. Las chicas secuestran a Linda y huyen. Paran en una gasolinería, el encargado les cuenta que cerca de ahí vive un viejo inválido que esconde mucho dinero en su casa. Varla decide que irán por el botín. El viejo vive, rifle en mano, con sus dos hijos: Vegetable, musculoso pero retardado, y el tranquilo Tommy. Las villanas son recibidas con desconfianza y deseo. Pronto nuevas apariciones de violencia definirán el destino de los personajes.

En esta película todo es irreal, es como estar leyendo una historieta. Los diálogos no pretenden ser naturales, juegan siempre con el doble sentido. Las situaciones suceden velozmente y pasan sin mayor trámite desde forcejeos a rondas de insultos, cada cual más ingenioso, o peleas cuerpo a cuerpo y duchazos al aire libre. Todo esto enfatizado por una entretenida banda sonora de jazz y rock. Como puede apreciarse, la verosimilitud no es virtud que “Pussycat” aspire alcanzar. Meyer hasta lo afirma haciendo decir a Varla: “You don´t have to believe it, honey. Just act it.” (“No tienes que creerlo, querida. Sólo actúalo”).

"Faster Pussycat" y otras obras dieron a Russ Meyer el crédito suficiente para ser considerado uno de los directores más originales e influyentes del cine contemporáneo. Sin embargo, como su imaginación estuvo al servicio de uno de los géneros menos respetados, tuvieron que llegar tiempos, como los nuestros, donde las estéticas discordantes del pasado encuentran devotos, para elevarse a los altares de la crítica. Pero quien no tardó en premiar su originalidad fue el dinero. Las películas de Meyer están entre las más rentables del cine norteamericano, presupuestos ínfimos que recaudaron millones en taquila. Cuando Meyer realizó “Vixen” (1968), la historia de una ninfómana malhumorada y racista, se llenó tanto los bolsillos que Hollywood olvidó todos sus miramientos y decidió aprovechar esta nueva mina de oro. Para comenzar, contrató a su descubridor. Para la 20th Century Fox, Meyer dirigió otro de sus clásicos, “Beyond the Valley of the Dolls” (1970), proyectando sus obsesiones en miles de pantallas, pero esta vez con el acabado que permite el gran presupuesto. Otro de los sectores que, según cuentan, cambio de opinión respecto a Meyer fue, aunque suene irónico, las feministas (al menos algunas de ellas). Después de condenarlo por sexista, se vio con admiración que en sus fantasías las mujeres sean decididas, agresivas y en domino de la situación, mientras los hombres son desquiciados, violentos e impotentes. Toda una visión pop del poder femenino.

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Salo o la tiranía sodomita

La impresión que causa ver por primera vez “Saló o las 120 Jornadas de Sodoma” (1975) suele ser tan contundente que muchos han reportado vómitos, ataques de angustia y abandono de sala, sin contar la posterior huella en mentes antes tranquilas. En mi caso, fui advertido pero tampoco así me libré. El encargado de la tienda de videos, la única que podía alquilar una película como tal en toda Lima, me preguntó antes de darme el cassette: “¿sabes de qué trata esto, no?”, como quien no quiere ser culpado después. Le dije que sí, hasta me gustó la pregunta, claro que sí, y me llevé a casa la experiencia visual más dolorosa de mis últimos años de adolescente y primeros de pasión cinéfila.

Ví la película sólo, en mi cuarto, de madrugada, en pijama y metido en la cama. Teñida de un ligero tono verdoso, defecto de la cinta, la infame “Saló” transcurría ante mis ojos. Lo que había comenzado como un sentimiento de indignación progresó hasta volverse una sensación de asco y miseria. Una pelicula tan agresiva con el espectador ¿podía estar comunicándonos algo más? ¿oscuras verdades que no se pueden decir de otra forma? Quedé tan impactado que la objetividad necesaria para responder tales preguntas estuvo fuera de servicio. Por buen tiempo la recordé con temor y advertí, como haría aquel buen hombre de los videos, a unas amigas del tipo de película que habían elegido ver. Me lavé las manos y apreté “play”. Hoy vuelvo a hacerme las viejas preguntas frente a “Saló”, la que no deja indiferentes a su paso.

“Salò o le 120 giornate di Sodoma” de Pier Paolo Pasolini se sitúa durante la agonía del fascismo en Italia, en su último resquicio antes de ser derrotado, la República de Salò. Allí cuatro fascistas poderosos deciden darse la felicidad de ejercer sus más retorcidas fantasías sexuales, pero organizadamente, eso hay que reconocerles. Con ayuda de soldados y alcahuetes, reclutan a dieciocho adolescentes, hombres y mujeres, que han sido secuestrados por su belleza para estos fines. De acuerdo a un reglamento que ellos mismos diseñaron, los cuatro jefes, el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, ejercen total dominación sobre los jóvenes. Al inicio del día, en la sala de una mansión, los jefes oyen los relatos obscenos narrados por señoras ex – prostitutas y cuando les viene la inspiración, someten, en grupo o individualmente, a sus víctimas en una práctica sádica diferente. A lo largo de la cinta, los cautivos son ultrajados, obligados a actuar como perros, forzados a comer excremento, torturados e incluso asesinados. En alusión al infierno de Dante, cada uno de los tres días que transcurren son presentados como “círculos”: de las manías, de la mierda y de la sangre. Cada estación supera a la anterior en excentricidad y crueldad.

Con una carrera cinematográfica tan influida por la literatura clásica, Pasolini encontró inspiración para su última película en la novela “Los 120 días de Sodoma” que el Márquez de Sade escribió en 1785 estando en prisión. Según Pasolini, la película es una transposición fiel del libro, tamizada por la natural necesidad de síntesis del cine. Además de las alusiones dantescas, el aporte principal del director está en situar la acción en la Italia fascista, como feroz recordatorio de las atrocidades cometidas por el totalitarismo y para mayor polémica entre el público italiano. Lamentablemente, Pasolini no pudo presenciar el gran impacto que produjo, y sigue causando, su última obra. Meses después de concluirla, fue asesinado en la calle en circunstancias hasta ahora no esclarecidas. Algunos han querido ver el crimen como consecuencia de “Saló”, pero también es cierto que a este artista, valiente, comunista y homosexual, no le faltaban enemigos. De la manera que fuera, el hecho contribuyó a hacer de esta una película legendaria sobre la cual han corrido ríos de tinta.

“Salo” es apasionante para los críticos porque está repleta de símbolos. Es una recreación del Infierno. Es una dictadura de pesadilla donde el poder se ejerce mediante el sometimiento sexual. Es el escarnio máximo del fascismo, que aliena a los hombres utilizando el miedo y la violencia. Es una lectura siniestra de la sociedad industrial, Pasolini pervierte su racionalismo hasta mostrarlo inhumano. Las interpretaciones se desesperan con la última escena, sugerente hasta la perturbación. Cuatro jóvenes están siendo torturados y asesinados en el patio, el espectador ve la acción a través de los prismáticos que utilizan los jefes para observar desde el interior de la casa. El público observa las torturas con los ojos del verdugo que disfruta del festín. Una dolorosa alusión al poder mediático de nuevas formas de totalitarismo, quizá una lúgubre mirada al futuro. Pasolini imbuido en su visión más pesimista del devenir de la civilización occidental, nos dejó ésta su profecía infernal.

A pesar de todo la intención de “Saló” es genuina. Sus demostraciones de crueldad y violencia no son un espectáculo morboso, frecuente en el cine, sino un desafío al espectador de confrontar el lado más sórdido de la sexualidad humana y su relación con el poder. Por eso mismo su estilo es totalmente “anti erótico”. “Saló” no propicia la identificación del espectador con los personajes, el placer no es envidiable y las víctimas tampoco provocan excesiva compasión. La fría estrategia de "Saló" es tomar ingredientes del espectáculo placentero donde, sin embargo, el placer está negado para el espectador. Tal como sucede con las víctimas del relato.

A diferencia de Sade, que veía la orgía como expresión de libertad absoluta, para Pasolini, la orgía evoca la “anarquía del poder”. El control totalitario impone el "orden" al pueblo pero se reserva la anarquía para los poderosos, a los que todo está permitido. La violencia se asoma como única forma de mantener vigente tal privilegio. Oímos en boca del Duque: “Ver que otros sufren, me hace sentir que soy más feliz que esa canalla que se llama pueblo. Mientras no exista esta diferencia no habrá felicidad”.

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Marihuana y Cine

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A Juana Nina

El cine siempre ha tenido una estrecha relación con lo prohibido. Desde su nacimiento, se ha empeñado en registrar lo inaccesible, lo disparejo y lo peligroso. Conjurando algún reclamo moral o entonando alguna propuesta estética, el tema de la droga y sus efectos ha hecho rodar los carretes infinidad de veces. Pero ya sea por la explotación sensacionalista o el esfuerzo de instruir, las drogas en el cine difícilmente han podido escapar de una representación que no concuerde con lo socialmente aceptado.

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Onibaba: el hoyo y la máscara

La primera vez que el público occidental quedó unánimemente sorprendido (y desde entonces entusiasmado) por el cine de terror japonés, ocurrió con “Oni baba” (1964) de Kaneto Shindo. De una cinematografía todavía poco explorada surgía este relato de represión sexual contado con espeluznantes metáforas. Un gran hoyo oscuro en la tierra, presente desde tiempos remotos, una máscara de demonio y dos mujeres miserables en un paraje desolado, son los escasos elementos de esta sombría fábula.

En el Japón medieval las dinastías que se disputan el poder han hundido el país en una guerra de escala apocalíptica. En una tierra poblada por una maleza de largos juncos, dos mujeres, suegra y nuera, sobreviven asesinando soldados perdidos para cambiar sus armaduras por comida. Los cuerpos son echados en un hoyo, tan profundo que la oscuridad domina en él. En esta comarca de agricultores ya no quedan hombres, todos han sido enrolados, incluyendo al esposo/hijo del que estas mujeres esperan retorno. Un día llega Hachi, un vecino, que les reporta la muerte de su pariente. Desertor de la guerra y sin perspectivas, Hachi decide aprovechar el tiempo y seduce a la nuera. Ambos distrutan de una euforia sexual que florece en medio de la muerte y la miseria. La suegra no puede con la envidia. Se ofrece a Hachi y es rechazada. La vieja, sin fuerzas para sobrevivir sola, teme además quedarse sin compañera para matar a los soldados. Una noche un samurai desertor, que lleva una máscara de demonio, se pierde en el campo de juncos. Obliga a la vieja que le indique el camino y ésta lo conduce al hoyo. La suegra recupera la máscara y la utiliza para espantar a su nuera cada vez que huye para encontrarse con su amante. La mujer aterrorizada pasa toda la noche en casa, temblando por historias de demonios que torturan a los lujuriosos en el infierno. Pero la vieja pronto se enterará que la máscara tiene funestos poderes.

El título “Oni baba” significa demonio en forma de anciana. Su principal inspiración está en las fábulas clásicas para provocar miedo. Relatos que pintan una realidad poblada por dioses, hombres y demonios, y donde la superstición es aleccionadora. Con esta inspiración combinada con ideas más modernas, “Oni baba” es una suerte de metáfora sobre el ser humano como Dios y Demonio de sí mismo. La sexualidad contrapuesta con el miedo a la muerte.

Los críticos se han preguntado que puede significar el símbolo del hoyo y se han dado variedad de respuestas. La pasión sexual representada por una suerte de “vagina planetaria”, la creencia ancestral de puntos de comunicación con el mundo de los espíritus, las trampas del capitalismo (!), una metáfora acerca de la depravación moral y el caos social en tiempos de guerra y, naturalmente, el fin que nos iguala a todos, la muerte. ¿Qué pienso yo? He quedado tan impresionado con el razonamiento de estos críticos que sólo quiero ver la película de nuevo.

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Mondo Cane: Occidente en shock

El recién llegado se resiste, retuerce el lomo y muerde desesperadamente la correa, pero sigue siendo arrastrado. En la perrera, los ladridos son ensordecedores. Aviso: “todas las escenas aquí mostradas con reales, si alguna fuera amarga es porque el mundo a veces lo es”. Llegan por fin a la puerta del corral, con una patada en el culo el perro nuevo es lanzado adentro. “Mondo Cane” (1962), “Este Perro Mundo”, resume en esta secuencia inicial su particular visión del paso del hombre por la Tierra. Nacemos para vivir cualquier destino, para padecer cualquier cultura, en este peludo mundo empachado de diversidad.

Este documental italiano de Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi mostró al público que un film sobre el mundo real podía ser tan divertido y perturbador como el más eficiente drama de ficción. “Mondo Cane” es un vistazo de lo excéntrica que puede ser la cultura alrededor del globo. Un narrador acompaña con irónicas y seudo antropológicas reflexiones, un desfile de secuencias: una tribu africana que cuando su ayuno ritual de cinco años concluye, deciden sacrificar (a garrotazos) a todos sus jabalíes para almorzárselos en un sólo día; episodios sobre exquisiteces culinarias como culebras, cocodrilos, huevos de mariposa, y, por supuesto, perro; una aldea de Malasia que vive en constante combate con los tiburones que han mutilado a todos sus pescadores, en venganza los capturan y les hacen tragar un molusco venenoso que los matará previa agonía; jóvenes de un pueblo de Italia que en Viernes Santo esparcen su propia sangre para marcar el camino de Cristo; una tribu de Oceanía que rinde culto a los aviones, como artefactos de fabricación divina.

La diversidad humana en religión, relaciones sociales, sexualidad, hábitos alimenticios y muerte tienen en “Mondo Cane” ejemplos muy particulares y, sobre todo, visualmente espectaculares. En una época, los sesentas, donde el mundo occidental tenía mucha menos conciencia de la “diversidad del mundo”, el estreno de “Mondo Cane” fue inmensamente popular. Pronto se objetó que varias secuencias habían sido teatralizadas y los directores admitieron que, por aquí o allá, algo de eso también había. Vista a la distancia, “Mondo Cane” no se toma más licencias que los documentales de hoy, pero se siente que estamos ante un ejercicio pionero. Las primeras construcciones del espectáculo de la realidad.

“Mondo Cane” es responsable de todo un espécimen de películas que tiene entre sus ejemplares más perversos a la infame “Faces of Death” (1978, “Caras de la Muerte”) y sus secuelas. Hablamos del “mondo”, documentales que presumen de mostrar algún tipo de material particularmente chocante y verídico. Gritan en sus afiches: "¡atrevete a ver esto!" Si bien “Mondo Cane” es mucho más elegante que sus discípulos, no se queda nada corta en materia de shock. Secuencias de maltrato animal (por no decir, asesinato) y un salpicado de sangre humana dan fe de su fama, pero su enfoque lúcido la distingue. El género “mondo”, por su parte, no heredó ni el sentido del humor ni mucho menos la reflexión sobre la condición humana de "Mondo Cane". El "mondo" pronto se concentró en filmaciones de accidentes fatales, torturas y muertes. Florecientes en la industria del video, las películas “mondo” usualmente eran señaladas como falsas y, muchas veces, lo eran. Sin embargo, pienso, quizá esto jugó a su favor: el público no dejó de consumirlas y para aliviarse cree que quizá todo ha sido escenificado.

“Mondo Cane” se adelantó en la idea de la dura verdad como espectáculo visual, hábito favorito de la televisión de hoy. La desnudez extrema no era la única aspiración de “Mondo Cane”, quería hacer también un detallado trabajo de la forma. Su uso de la fotografía, el montaje y la musicalización (fue nominada a un Oscar por mejor canción) son ejemplares. Cada secuencia debe la mitad de su impacto a la espléndida selección de planos y a la banda sonora. “Mondo Cane” es un triunfo de la sala de edición.

La obra posterior de Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, que no estaban orgullosos del surgimiento del “mondo”, transitó por un camino todavía más polémico. Después de la secuela oficial “Mondo Cane 2” (1963) y “La Donna nel mondo” (1963, “Las Mujeres del Mundo”), Jacopetti y Prosperi concluyeron su colaboración con un par de películas que la censura internacional hubiera agradecido que nunca se hicieran: “Africa addio” (1966, “Adiós, África”) y “Addio zio Tom” (1971, “Adiós, Tío Tom”). La primera expone a África luego de independizarse de la colonización europea. Imágenes de matanza de animales, ejecuciones y limpiezas étnicas, levantaron gran revuelo. “Addio zio Tom” tampoco era precisamente una comedia familiar. Un documental ficcionalizado sobre el trato que recibían los esclavos negros en Estados Unidos durante el siglo XIX. Inspirada porobras literarias, como “La cabaña del Tio Tom”, y testimonios de la época, “Addio zio Tom” intenta ser el viaje de Jacopetti y Prosperi en el tiempo. Las brutales escenas de maltrato y muerte fueron suprimidas de inmediato por la censura, más de veinte minutos de metraje tuvieron que esperar la publicación en DVD para reintegrar a esta obra su fuerza original. En Estados Unidos, algunos piensan que su versión original debería ser proyectada en las escuelas.

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