La Hora de los Hornos
“Es falsa la historia que nos enseñaron”. “Un pueblo sin odio no puede triunfar”. “Ningún orden social se suicida”. Mucho después del cine mudo, los carteles en una película volvieron a gritar. Autoproclamado subversivo, el documental argentino “La hora de los hornos” (1968) fue concebido como un instrumento para encender la revolución. Pero aquellos fines sólo podían desearse en la clandestinidad, por eso su realización tenía que ser secreta, su exhibición furtiva y visionarla, un asunto comprometedor.Acorde a su espíritu político y didáctico, “La hora de los hornos” se extiende por casi cuatro horas. Dividida en tres partes, la primera de ellas se titula “Neocolonialismo y violencia”, de 90 minutos, es la más innovadora en el lenguaje y reconocida internacionalmente. El documental fue realizado por el Grupo Liberación, liderado por Fernando E. Solanas, durante la dictadura militar del General Onganía, por lo que fue imposible exhibirla oficialmente en Argentina hasta 1973. El financiamiento provino de lo ahorrado por los realizadores en su experiencia previa en el cine comercial. Solanas se inició dirigiendo publicidad, sirviendo al “neocolonialismo”, para después cuestionar el sistema a través del mismo medio audiovisual.
“La hora de los hornos” es un documental de agitación social que presenta la historia de América Latina, la “patria grande”, como una sucesión de dominios coloniales. Primero en manos de España, luego de Inglaterra y de allí al “neocolonialismo” de Estados Unidos. La República Argentina recibe también los golpes de la “violencia neocolonial”: campesinos sin tierras, clases trabajadoras oprimidas, disidentes violentamente reprimidos. “La hora de los hornos” hace escarnio de la burguesía y la intelectualidad argentina, presentándola como traidora, alienada y vanidosa de su origen europeo. Las clases medias, por su parte, se adormecen bajo el opio de los medios masivos: la mejor arma del "neocolonialismo" (“mejor que el napalm”). Alentando la indignación de la clase trabajadora ("la única recuperable"), el documental recrea la realidad del pueblo como un régimen de injusticia extenuante. La única opción para los pueblos latinoamericanos, concluye el film, es apostar por su propia vida o muerte a través de la revolución contra el imperialismo. Cuatro minutos del rostro cadavérico del Che Guevara, tambores indígenas de fondo, cierran con solemnidad la primera parte de “La hora de los hornos”.Lo más interesante de “La hora de los hornos” es que, como película detonadora, plantea una relación con el público radicalmente diferente. El espectador no es más sujeto de entretenimiento, consumidor de un producto terminado, sino un militante potencial al cual hay que inspirar el debate. Tanto es así que las dos siguientes partes ( “Acto para la liberación”, sobre los movimientos sindicales y de resistencia argentinos, y “Violencia y liberación”, dedicado a la argumentación ideológica), en determinados momentos expresamente plantean detener la proyección e iniciar la discusión en la sala. Las agrupaciones militantes eran alentadas a continuar con la creación colectiva de “La hora de los hornos” quitando o agregando su propio material de acuerdo a su experiencia. Esta licencia motivó la existencia de hasta diez versiones del film, en una de ellas, la que se exhibió en 1973, la imagen final del Che era reemplazaba por la de Juan Domingo Perón que por esos años volvía al poder y con quien el Grupo Liberación siempre simpatizó. Poco antes, cuando la película sólo podía ser proyectada clandestinamente, “La hora de los hornos” incriminaba a sus espectadores. Verla era asumir un riesgo.
La propuesta cinematográfica del Grupo Liberación tenía su sustento teórico en el manifiesto Por un tercer cine, que cuestionaba el cine de evasión venido de Hollywood (el primer cine) y el cine de autor (el segundo cine) como expresiones del imperialismo y el arte burgués. A diferencia de aquellos, el tercer cine (independiente, militante y experimental) rechaza la autoría individual, es resultado de la creatividad crítica colectiva. Puesto que persigue el cambio social, el tercer cine debe recurrir a las técnicas más efectivas para remover con su mensaje la base emocional del espectador. El perfecto ejemplo de este "tercer cine" es “La hora de los hornos” que, independiente de su matiz político, es una obra maestra del cine de propaganda, con lecciones muy bien aprendidas de Eisenstein pero también de Brecht y De Sica. Habiendo renunciado desde el principio a toda neutralidad, la película es un catalogo de técnicas de “desinformación”. Recurre a la exaltación, al mensaje subliminal, metáforas, metonimias, caricaturizaciones, al uso profuso de carteles con citas y arengas, de voces testimoniales y piezas musicales que en contraposición con las imágenes redondean la conmoción. Como resultado tenemos secuencias muy efectivas dignas del mejor cine soviético: un partido de golf es utilizado para ilustrar el relato de la oligarquía en el poder desde la Independencia; las robustas y orgullosos cabezas de ganado de un certamen son metáfora del latifundismo; el trajín de un matadero es alternado con íconos publicitarios e imágenes de represión policial. Cada secuencia tiene una propuesta formal diferente con climas que van desde lo didáctico, a lo exultante e indignante. Todo desemboca en la sensación estremecedora de que la realidad es una larga noche de opresión ante la cual sólo nos queda despertar (o morir).
1967 ¿Qué mejor año para intentar recrear un viaje alucinógeno de principio a fin? Summer of love, rock sicodélico y una cultura que pregonaba hacer el viaje como modo autoconocimiento y, de paso, protesta contra el sistema. El cine no podía olvidarse de esta masa de percepción caleidoscópica. Roger Corman, un despreocupado director de ciencia ficción y fantasías de horror de bajo costo, realizó “The Trip” (1967) para las audiencias melenudas hartas de la trama. Una película que, casi en totalidad, es la representación de un viaje de LSD, según experiencia de su guionista, Jack Nicholson, iniciándose en el cine. Si nunca habías probado LSD por temor o por no tener amigos hippies, “The Trip” te aseguraba la experiencia más cercana. Aunque unos toques de hierba podían ayudar.
El director Roger Corman tenía en el ahorro de recursos la distinción de su estilo. Realizó infinitad de películas de bajo presupuesto, rodadas en pocos días, a ritmo constante por años y siempre pensadas en ser fructíferas en taquila. Por sus manos pasaron, como director primero y luego como productor, clásicos de la Ciencia Ficción (“It Conquered the World”,1956), exitosas adaptaciones de Poe (“El pozo y el péndulo”, 1961; “House of the Usher”, 1960), cintas blackexplotation, las primeras “cárceles de mujeres” (The Big Doll House,1971), esculturales y violentas amazonas (Barbarian Queen, 1985) entre muchas otras vertientes del cine Serie B que alguna vez interesaron al público. Otros preferían complicarse con producciones elaboradas, Roger Corman le gustaba irse a casa temprano.
“The Trip” sería el antecedente más próximo de aquel triunfo de la contracultura que sería “Easy Rider” (1969). Sus tres figuras, Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson, habían sido reunidas dos años antes para el viaje. Jack Nicholson, aún sin éxito como actor, probaba suerte como guionista y haciendo papeles cortos en películas de Roger Corman. El guión de “The Trip”, que basó en sus experiencias, fue su mayor logro en el oficio pero también su retiro. Su papel en “Easy Rider”, el proyecto independiente de Peter Fonda y Dennis Hopper, le traería su primera nominación al Oscar y le quitaría todas las dudas sobre si lo suyo era actuar.
África, aquella escenografía para la fantasía aventurera, se vino abajo. El espejismo de un continente rústico pero fascinante, salvaje pero dominable que el cine proyectaba a los ojos occidentales se desvaneció de golpe. África, aquel escenario del saqueo europeo, era devuelto a sus verdaderos dueños. Los documentalistas Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi viajaron para ver qué dejaba a sus espaldas la última autoridad colonial al zarpar. El resultado fue “África Addio” (Adiós Africa, 1966), un retrato desolador. El caos, las masacres étnicas, las tiranías sanginarias, eran ahora las postales africanas. Pero Europa prefería mirar a otra parte.
“Africa Addio” es una pesadilla con bella fotografía. El espíritu lúdico y el sentido del humor de “Mondo Cane” no tiene cabida en este retrato devastador de la condición humana. Sin la “supervisión europea”, África es presa del caos. El entusiasmo inicial por la partida de los europeos y el fin de las desigualdades que estos instauraron, rápidamente es reemplazado por los resentimientos étnicos y la pobreza extrema. Lo que sigue es el recuento de una realidad atroz. Sin las antiguas restricciones, los parques nacionales son invadidos y la vida silvestre depredada. Largas secuencias de matanza de animales están entre las más famosas de esta película. Vemos cazadores blancos disparando a elefantes desde helicópteros y decenas de cazadores nativos matando a punta de lanza a ciervos, elefantes y hipopótamos. Es arduo matar a un animal de gran tamaño sin armas de fuego, “Africa Addio” nos lo demuestra en tiempo real. La cacería de hombres no se hace esperar. Desde las alturas vemos a toda una población árabe en espera del genocidio, mientras los cadáveres se van amontonando en fosas. Más ejecuciones, guerrillas, linchamientos, la cámara de “Africa Addio” se infiltra en las revueltas y se mancha de sangre.
Como era de esperarse, la conmoción producida por “Africa Addio” fue inmensa en Italia. No solamente las imágenes eran bastante chocantes e inusuales, sino que la narración en off que las acompañaba planteaba una visión de tintes racistas. Según los realizadores, África no estaba preparada para gobernarse a sí misma. “Europa abandonó a su bebé negro cuando este más lo necesitaba”. Sin la protección del hombre blanco, los negros se desbordan en un festín de sangre y pillaje. La mayoría de veces la narración hace aseveraciones de una retórica capsiosa, de una ironía torpe, menos interesada en el análisis que en la opinión particular. La acusación de racista fue otra gran polémica que recayó sobre los realizadores. El nuevo escándalo mermó en gran media el potencial de poner en el tapete occidental la realidad africana, pues claramente el film señalaba que eran los europeos los primeros responsables de todo aquel desastre, al no formar clases políticas que ejerzan el poder en Africa. En mi opinión, Jacopetti y Prosperi no eran racistas, en el sentido estricto al menos. Su desatino estuvo en tantear sus propios comentarios políticos, demasiado superficiales y presuntuosos para un material tan delicado.
Con todo, “Africa Addio” es un hoy una obra que merece verse por importantes razones. Es el único documento cinematográfico existente sobre la transición africana. Tristemente nos demuestra que las cosas no han cambiado mucho hasta hoy, la escasa información que se difunde de África al mundo reporta los mismos trágicos hechos. Es un documental de muy buena factura, resultado de un trabajo paciente y apasionado, un doloroso placer para los ojos. Y, por último, sus realizadores arriesgaron el pellejo al hacerla y se siente constantemente la presencia del peligro.
Ni siquiera habían pasado diez años y el pueblo japonés volvió a correr por refugio. Lo que no fue aplastado por la bomba atómica, de seguro lo sería por la más misteriosa de sus consecuencias: un gigantesco reptil prehistórico, resucitado del subsuelo marino. La radioactividad traería de vuelta a una criatura de tiempos remotos para darle otra paliza a los sufridos japoneses. Pero esta vez las secuelas serían de lo más rentables. Inspirado por aquel clima de temor y recuerdos amargos, el film “Gojira”(1954) de Ishiro Honda respondería al mundo con el más temible de los mountros japoneses. ¿Lo reconocen? En su pasaporte occidental figura el nombre de Godzilla.
Hoy “Blood Feast” es la niña mimada de los merodeadores de los sótanos del cine. La película es oportunista y despreocupadamente defectuosa, tanto que su deforme estampa es ahora objeto de adoración. Todo esto logrado con un guión primitivo, un presupuesto microscópico, un elenco artísticamente paupérrimo, varias latas de pintura roja y algunos kilos de carne de res.
Mientras tanto, los dos detectives que investigan el caso se lamentan de no tener pistas. En la escena del crimen, frente al cadáver de la última víctima (que la cámara recorre de punta a punta mostrándonos que no escatimaron pintura), los policías se cruzan de brazos y encienden sus cigarrillos. Cuando por fin abren los ojos, Ramses está camino a la casa de Suzette para culminar el ritual. Mientras los asistentes disfrutan sus piñas coladas, Faud en la cocina intenta con engaños decapitar a Suzette. “¿No querrá sacrificarme sobre este mesa?”, pregunta, “Cómo se le ocurre, señorita”. Mrs. Fremont sorprende a Faud con el machete alzado. El asesino sale disparado. La policía irrumpe en el lugar. Advierten del tipo de platillo que Faud estaba por servirles y Mrs.Fremont resolutiva responde: “bien, entonces daremos sándwiches a los invitados”. Afuera Faud Ramses tendrá un final de antología que muy posiblemente sugirió el calificativo de trash (basura) para este tipo de películas.
Tal sería el credo del gore. El nuevo reto sería lograr representaciones de la destrucción del cuerpo cada vez más convincentes y extravagantes. Dando por sentado que el público necesita sentir que todo es falso, ¿a ver que tan fácil les resulta esta vez? Es así como todo un campo de los efectos especiales en el cine se puso manos a la obra. “Blood Feast” resulta tan entretenida porque es justamente el torpe comienzo de todo eso. Si hiciéramos una película gore casera nada más barato que comprar carne en el mercado. Así fue como Herschell Gordon resolvió el asunto de los efectos. La lengua extirpada perteneció a una inocente oveja, los sesos parecen menudencia de pollo y quién sabe que otras porquerías tuvieron que ponerse encima aquellas muchachas.
