Los dominios del escorpión
El hombre bajo el influjo de Escorpio. La vieja estética y la represión cristiana son derribadas, en su lugar domina un caos de cuero negro y rugidos de motocicletas. El film “Scorpio Rising” (1963) es la celebración de una nación clandestina. Poses desafiantes, pechos al descubierto, braguetas protuberantes celebran la belleza del sexo fuerte de una manera que sólo puede ser gay. Ni Cristo ni sus alegres discípulos se libraron del poder del Escorpión.“Scorpio Rising” de Kenneth Anger es un corto, de treinta minutos, decididamente provocador para su época. Su estilo personal, no narrativo y donde la música pop domina como única banda de sonido, despejó el camino para la posterior llegada de los video clips. “Scorpio Rising” es un collage donde la muerte se asoma, representada por cráneos de todo diseño. La iconografía del cuero negro, el cromo, las calaveras y esvásticas de las bandas de motociclistas, se mezcla, de manera nada inocente, con estampas varoniles del cine (Brando, Dean) y un repertorio musical a lo Top Ten (Ray Charles, Elvis Presley, Martha and the Vandellas). La ruptura más llamativa de “Scorpio Rising” frente al cine hollywoodense de su época fue justamente la yuxtaposición de temas pop con imágenes. Puede parecer que la música va en su propia dirección, como si fuera una transmisión radial, pero coincide muchas veces y aporta al conjunto una ironía sediciosa y sutil.
Pero la mayor audacia de “Scorpio Rising”, que inevitablemente la proscribió en su momento, fue expresar abiertamente las preferencias homosexuales de su autor. Mandíbulas viriles, pechos trabajados, cinturas y cuellos adornados con metales son algunos de los fetiches que se invocan una y otra vez. Confundiéndolos entre los mitos americanos, “Scorpio Rising” teje un “machismo romántico” donde la rudeza es erótica y donde toda aparición masculina desliza un guiño gay. Incluso hasta llegar a la herejía: alternado con imágenes de una carrera de motos y un enmascarado nazi, Cristo y sus discípulos (fragmentos de una remota película educativa) se unen a este desfile, de fondo la canción (“He´s a Rebel” de Crystals) proclama, cual sermón: “No hay razón para que no le de mi amor”.Cortometrajista desde los once años, Kenneth Anger fue de los primeros cineastas norteamericanos en reconocer su homosexualidad y expresarla sin disfraces en toda su obra. Cosa tan peculiar para la época, que un corto suyo, el primero en recibir cierta notoriedad, “Fireworks” (1947) llamó la atención del Dr. Kinsey en su rastreo de material sobre las “peculiaridades” de la conducta sexual de los gringos. Al conocerse se harían amigos, Anger colaboró con Kinsey con el archivo fílmico, donde él mismo habría sido registrado masturbándose.
Desde su temprana juventud, la pasión principal de Anger fue el ocultismo. Su cine hace constantes referencias a las ciencias ocultas, en “Scorpio Rising” tenemos un signo astrológico vinculado a la fuerza y la transformación. Anger comulgó con Thelema, credo fundado por Aleister Crowley, un pensador que proclamaba, a principios del siglo XX y en la Inglaterra reprimida, la sexualidad libérrima y la experimentación con alucinógenos, rodeándolas de una densa coraza mística.Su selecta agenda de contactos incluía también a Anton LaVey, fundador de la Iglesia de Satán, los Rolling Stone, la familia Manson, Jimmy Page y seguramente una larga lista de estrellas, que aprovechó para ganar notoriedad con la publicación de un libro sobre escándalos faranduleros: “Hollywood Babylon” (1958).
Esta mujer, poco antes ofrecida al público en toda su desnudez, está por ser sacrificada para el éxtasis gore. ¿Qué puede ser más horrible que perder los ojos en el cine? Hordas de amantes del cine clamaron: “dale a mis ojos, repulsión.¡Hazlos explotar!” Un director bañó de sangre sus globos oculares y se convirtieron en sus adoradores. El desmesurado Lucio Fulci inició su fama robando el título de una película exitosa y embaucando al publico con una falsa secuela, “Zombi 2” (1979). Pero nadie reclamó devolución de la entrada.
En lugar de imitar a quién supuestamente precede, “Dawn of the dead”, el argumento de “Zombi 2” se inspira más en las primeras películas sobre el tema como “White Zombie” (1932) y “I Walked with a Zombie” (1943). Como en aquellas, la acción transcurre principalmente en una isla del Caribe, de preferencia Haití. Los hechizos vudú de los nativos serían la causa por la cual los muertos se reaniman con apetito caníbal. La ciencia del hombre blanco es incapaz de explicar este prodigio. Desgraciadamente, tampoco tendrían mucho tiempo para investigaciones, pues rápidamente los exploradores-científicos-aventureros terminarán mordisqueados por los zombies locales.
“Es falsa la historia que nos enseñaron”. “Un pueblo sin odio no puede triunfar”. “Ningún orden social se suicida”. Mucho después del cine mudo, los carteles en una película volvieron a gritar. Autoproclamado subversivo, el documental argentino “La hora de los hornos” (1968) fue concebido como un instrumento para encender la revolución. Pero aquellos fines sólo podían desearse en la clandestinidad, por eso su realización tenía que ser secreta, su exhibición furtiva y visionarla, un asunto comprometedor.
“La hora de los hornos” es un documental de agitación social que presenta la historia de América Latina, la “patria grande”, como una sucesión de dominios coloniales. Primero en manos de España, luego de Inglaterra y de allí al “neocolonialismo” de Estados Unidos. La República Argentina recibe también los golpes de la “violencia neocolonial”: campesinos sin tierras, clases trabajadoras oprimidas, disidentes violentamente reprimidos. “La hora de los hornos” hace escarnio de la burguesía y la intelectualidad argentina, presentándola como traidora, alienada y vanidosa de su origen europeo. Las clases medias, por su parte, se adormecen bajo el opio de los medios masivos: la mejor arma del "neocolonialismo" (“mejor que el napalm”). Alentando la indignación de la clase trabajadora ("la única recuperable"), el documental recrea la realidad del pueblo como un régimen de injusticia extenuante. La única opción para los pueblos latinoamericanos, concluye el film, es apostar por su propia vida o muerte a través de la revolución contra el imperialismo. Cuatro minutos del rostro cadavérico del Che Guevara, tambores indígenas de fondo, cierran con solemnidad la primera parte de “La hora de los hornos”.
La propuesta cinematográfica del Grupo Liberación tenía su sustento teórico en el manifiesto Por un tercer cine, que cuestionaba el cine de evasión venido de Hollywood (el primer cine) y el cine de autor (el segundo cine) como expresiones del imperialismo y el arte burgués. A diferencia de aquellos, el tercer cine (independiente, militante y experimental) rechaza la autoría individual, es resultado de la creatividad crítica colectiva. Puesto que persigue el cambio social, el tercer cine debe recurrir a las técnicas más efectivas para remover con su mensaje la base emocional del espectador. El perfecto ejemplo de este "tercer cine" es “La hora de los hornos” que, independiente de su matiz político, es una obra maestra del cine de propaganda, con lecciones muy bien aprendidas de Eisenstein pero también de Brecht y De Sica. Habiendo renunciado desde el principio a toda neutralidad, la película es un catalogo de técnicas de “desinformación”. Recurre a la exaltación, al mensaje subliminal, metáforas, metonimias, caricaturizaciones, al uso profuso de carteles con citas y arengas, de voces testimoniales y piezas musicales que en contraposición con las imágenes redondean la conmoción. Como resultado tenemos secuencias muy efectivas dignas del mejor cine soviético: un partido de golf es utilizado para ilustrar el relato de la oligarquía en el poder desde la Independencia; las robustas y orgullosos cabezas de ganado de un certamen son metáfora del latifundismo; el trajín de un matadero es alternado con íconos publicitarios e imágenes de represión policial. Cada secuencia tiene una propuesta formal diferente con climas que van desde lo didáctico, a lo exultante e indignante. Todo desemboca en la sensación estremecedora de que la realidad es una larga noche de opresión ante la cual sólo nos queda despertar (o morir).
1967 ¿Qué mejor año para intentar recrear un viaje alucinógeno de principio a fin? Summer of love, rock sicodélico y una cultura que pregonaba hacer el viaje como modo autoconocimiento y, de paso, protesta contra el sistema. El cine no podía olvidarse de esta masa de percepción caleidoscópica. Roger Corman, un despreocupado director de ciencia ficción y fantasías de horror de bajo costo, realizó “The Trip” (1967) para las audiencias melenudas hartas de la trama. Una película que, casi en totalidad, es la representación de un viaje de LSD, según experiencia de su guionista, Jack Nicholson, iniciándose en el cine. Si nunca habías probado LSD por temor o por no tener amigos hippies, “The Trip” te aseguraba la experiencia más cercana. Aunque unos toques de hierba podían ayudar.
El director Roger Corman tenía en el ahorro de recursos la distinción de su estilo. Realizó infinitad de películas de bajo presupuesto, rodadas en pocos días, a ritmo constante por años y siempre pensadas en ser fructíferas en taquila. Por sus manos pasaron, como director primero y luego como productor, clásicos de la Ciencia Ficción (“It Conquered the World”,1956), exitosas adaptaciones de Poe (“El pozo y el péndulo”, 1961; “House of the Usher”, 1960), cintas blackexplotation, las primeras “cárceles de mujeres” (The Big Doll House,1971), esculturales y violentas amazonas (Barbarian Queen, 1985) entre muchas otras vertientes del cine Serie B que alguna vez interesaron al público. Otros preferían complicarse con producciones elaboradas, Roger Corman le gustaba irse a casa temprano.
“The Trip” sería el antecedente más próximo de aquel triunfo de la contracultura que sería “Easy Rider” (1969). Sus tres figuras, Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson, habían sido reunidas dos años antes para el viaje. Jack Nicholson, aún sin éxito como actor, probaba suerte como guionista y haciendo papeles cortos en películas de Roger Corman. El guión de “The Trip”, que basó en sus experiencias, fue su mayor logro en el oficio pero también su retiro. Su papel en “Easy Rider”, el proyecto independiente de Peter Fonda y Dennis Hopper, le traería su primera nominación al Oscar y le quitaría todas las dudas sobre si lo suyo era actuar.
África, aquella escenografía para la fantasía aventurera, se vino abajo. El espejismo de un continente rústico pero fascinante, salvaje pero dominable que el cine proyectaba a los ojos occidentales se desvaneció de golpe. África, aquel escenario del saqueo europeo, era devuelto a sus verdaderos dueños. Los documentalistas Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi viajaron para ver qué dejaba a sus espaldas la última autoridad colonial al zarpar. El resultado fue “África Addio” (Adiós Africa, 1966), un retrato desolador. El caos, las masacres étnicas, las tiranías sanginarias, eran ahora las postales africanas. Pero Europa prefería mirar a otra parte.
“Africa Addio” es una pesadilla con bella fotografía. El espíritu lúdico y el sentido del humor de “Mondo Cane” no tiene cabida en este retrato devastador de la condición humana. Sin la “supervisión europea”, África es presa del caos. El entusiasmo inicial por la partida de los europeos y el fin de las desigualdades que estos instauraron, rápidamente es reemplazado por los resentimientos étnicos y la pobreza extrema. Lo que sigue es el recuento de una realidad atroz. Sin las antiguas restricciones, los parques nacionales son invadidos y la vida silvestre depredada. Largas secuencias de matanza de animales están entre las más famosas de esta película. Vemos cazadores blancos disparando a elefantes desde helicópteros y decenas de cazadores nativos matando a punta de lanza a ciervos, elefantes y hipopótamos. Es arduo matar a un animal de gran tamaño sin armas de fuego, “Africa Addio” nos lo demuestra en tiempo real. La cacería de hombres no se hace esperar. Desde las alturas vemos a toda una población árabe en espera del genocidio, mientras los cadáveres se van amontonando en fosas. Más ejecuciones, guerrillas, linchamientos, la cámara de “Africa Addio” se infiltra en las revueltas y se mancha de sangre.
Como era de esperarse, la conmoción producida por “Africa Addio” fue inmensa en Italia. No solamente las imágenes eran bastante chocantes e inusuales, sino que la narración en off que las acompañaba planteaba una visión de tintes racistas. Según los realizadores, África no estaba preparada para gobernarse a sí misma. “Europa abandonó a su bebé negro cuando este más lo necesitaba”. Sin la protección del hombre blanco, los negros se desbordan en un festín de sangre y pillaje. La mayoría de veces la narración hace aseveraciones de una retórica capsiosa, de una ironía torpe, menos interesada en el análisis que en la opinión particular. La acusación de racista fue otra gran polémica que recayó sobre los realizadores. El nuevo escándalo mermó en gran media el potencial de poner en el tapete occidental la realidad africana, pues claramente el film señalaba que eran los europeos los primeros responsables de todo aquel desastre, al no formar clases políticas que ejerzan el poder en Africa. En mi opinión, Jacopetti y Prosperi no eran racistas, en el sentido estricto al menos. Su desatino estuvo en tantear sus propios comentarios políticos, demasiado superficiales y presuntuosos para un material tan delicado.
Con todo, “Africa Addio” es un hoy una obra que merece verse por importantes razones. Es el único documento cinematográfico existente sobre la transición africana. Tristemente nos demuestra que las cosas no han cambiado mucho hasta hoy, la escasa información que se difunde de África al mundo reporta los mismos trágicos hechos. Es un documental de muy buena factura, resultado de un trabajo paciente y apasionado, un doloroso placer para los ojos. Y, por último, sus realizadores arriesgaron el pellejo al hacerla y se siente constantemente la presencia del peligro.
