La venganza se sirve fria
En los 70´s, después de años de lucha, el movimiento feminista logra implantar en el imaginario colectivo a un nuevo villano: el hombre que insiste violentamente en perpetuar la sociedad patriarcal que creó. El cine, ese gran reciclador, no podía desaprovechar aquella ola de indignación ante el maltrato a la mujer. Se produjeron infinidad de reacciones desde el cine culto o militante, pero quienes realmente dieron “escarmiento” a los machistas fueron las sensacionalistas producciones de Serie B. Los cinemas de medianoche tenían un nuevo subgénero en las marquesinas: el rape and revenge. Una interpretación explotation del movimiento feminista. Jóvenes inocentes que caen en la desgracia de ser violadas, por varios individuos, y no con poca brutalidad. Pero el trauma en lugar de paralizarlas despertaba en ellas una indomable sed de venganza que sólo era saciada cuando las cabezas de los agresores rodaban ensangrentadas por el ecran.El film sueco “Thriller: A Cruel Picture” (1974) es representante de este subgénero. Como sus semejantes, utiliza una fácil coartada moral para justificar una explosión de violencia. Es decir, la inocencia, personificada en la protagonista, una vez ultrajada adquiere licencia para ejercer la crueldad. Es más, la platea espera con los dientes apretados que esta transformación resulte exitosa y que los malvados reciban el doble del daño que hicieron, creándose así una dudosa sensación de justicia. Pero hacer justicia no es tarea de policías, jueces o padres, que al fin y al cabo también son hombres y sólo pueden imaginar una experiencia tan traumática, sino de las propias víctimas, una noción apoyada por feminismo en los 70´s. La violación entonces, desde la visión retorcida de este subgénero, “empondera” a quienes la sufren. Pensandolo bien tal vez la idea no sea del todo descabellada. Recordemos que como reacción a generaciones de atropellos surge el feminismo, que en sus inicios era visto como un movimiento subversivo. Sin embargo, es evidente que en este subgénero queda poco margen para la reflexión. La ilustración del relato suele ser tan visceral como la indignación que producen los vejámenes contra la protagonista. Por otra parte, la agresión está individualizada. Los atacantes son escoria humana pero tienen nombres propios y reconocemos sus caras cuando estas, luego, se retuercen de dolor. Es decir, no hay crítica alguna al estado de las cosas. Pero sabemos bien que el explotation nunca quiso mejorar el mundo, simplemente hace espectáculos de sus vicios. Y es por eso que las feministas nunca aplaudieron alguna rape-revenge movie.
Precisamente de Suecia salió uno de los primeros antecedentes de este subgénero y nada menos que del respetadísimo Ingmar Bergman. Me refiero a la inolvidable “Junfrukällan” (1959), conocida en español como “La fuente de la doncella”. Si bien en esta película la víctima no puede hacerse cargo de la venganza, porque es asesinada, sino su familia; como espectadores nos invade la misma sed de sangre, alentada aquí además por el misticismo y la reflexión existencial, que quedará violentamente satisfecha. Varios años después uno de los asistentes que tuvo Bergman durante su clásica “Persona” (1966), llamado Bo Arne Vibenius, sería el director de “Thriller: A Cruel Picture”, una película que se encargaría de "hacer justicia" de una manera mucho más gráfica y menos pensativa.Bo Arne Vibenius prefirió firmar con el seudónimo de Alex Fridolinski, al parecer ya sospechaba que su película sería totalmente censurada en su país. Por mucho tiempo circularon versiones recortadas de su película en los mercados del eurotrash. El principal interés era su protagonista, Christina Lindberg, la niña angelical del soft-core sueco. Tal vez este cuento de venganza habría quedado en el olvido sino no fuera hoy otra fuente de aquel amasijo de referencias que es “Kill Bill” (2004) de Quentin Tarantino. Tarantino se inspiró en la protagonista de “Thriller: A Cruel Picture” para concebir al personaje de Elle Driver, la tuerta.
En “Thriller: A Cruel Picture”, la violación será solo el primer círculo de un destino infernal. Siendo niña, Madeleine fue ultrajada por un viejo y el trauma la dejó muda. Vive sencillamente en la granja de sus padres y es objeto de compasión de sus vecinos. Un día al perder el bus acepta subirse al auto de un hombre de la ciudad. El hombre, complacido con su docilidad y que no pueda decir ni una palabra, la invita a un restaurante lujoso y luego a su departamento. Una vez ahí la duerme y comienza a inyectarle heroína. Al despertar, semanas después, Madeleine se entera que le esperan días horrendos. Ha caído en la trampa de un proxeneta que la obligará a prostituirse a cambio de la droga a la que ahora es adicta. Por si no fuera suficiente, cuando Madeleine araña la cara de su primer cliente, el caficho se lo cobra quitándole un ojo con un bisturí. En adelante usará un parche del color que haga juego con su vestido. Los padres de Madeleine han sido engañados por unas cartas enviadas por el secuestrador, donde les hace creer que su hija los odia y que ha escapado. En su primer dia libre, Madeleine sale en su busca pero se topa con otra desgracia: sus padres se han suicidado. Desde entonces Madeleine toma una determinación silenciosa para la cual, cada lunes, se entrena en artes marciales, manejo de armas y en conducir a alta velocidad. Soportará todavía más días de humillación pero cerca estará el momento en que sus crueles clientes y el proxeneta pagarán con sus vidas.En estilo esta película resulta mucho más “fría” que “cruel”. Al parecer, hasta en sus producciones Serie B puede respirarse ese clima de silencio e inexpresividad del cine nórdico. Ningún maltrato logra que la víctima emita sonido alguno. Incluso la música incidental prefiere casi siempre quedarse callada. La secuencia de la venganza, en cuyo estilo algunos han visto un antecedente de “The Matrix”, es mostrada en cámara lenta: disparos de Madeleine vestida de negro, víctimas a quienes les explotan manchas rojas en la ropa y cadáveres que se desploman lentamente. Este estilo fue más bien un truco para lograr un resultado decente de una escena de acción contando con un presupuesto pequeño y baja destreza técnica.
“Thriller: A Cruel Picture” es también una película pornográfica. Su narración tranquila se ve trastornada, en las escenas de cama, por close-ups coitales que más bien causan extrañeza. Obviamente los insertos no fueron filmados por Christina Lindberg, una belleza que colmó con su desnudez tantas páginas centrales en revistas para caballeros y que luego encabezó carteles de cine erótico. Durante toda su carrerra intentó mantener a raya el gusto por lo explicito de los guiones que le enviaban. Durante la explosión del porno chic de los setenta, Christina Lindberg fue una de las actrices que prefirió ponerse la bata y marcharse. Gerard Damiano, el que llevó el porno a las primeras planas con su “Garganta Profunda” (1970), tuvo a Christina en uno de los proyectos que no culminó. Según la actriz, fue el mismo Damiano quien, quizá conmovido por su rostro inocente, le sugirió que abandonara el set pues se trataba de un film hardcore y ella parecía una “chica buena”. Lindberg se retiró del swedish erotica, fracasó como actriz formal pero encontró estabilidad como periodista. Tiempo después dirigió su propia película: un instructivo donde explicaba a los niños cómo recoger champiñones por el bosque.
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Los escritores autoreflexivos de blogs personales, los impertinentes que van por la vida cámara en mano, los adictos a la “espontaneidad” del reality show y hasta los nostálgicos que atesoran videos familiares; tienen, sin saberlo, como progenitor creativo al director Ross McElwee. Pionero en el arte de filmarse el ombligo y, a partir de ahí, reflexionar sobre el hombre y su búsqueda de sentido. “Sherman´s March” (La marcha de Sherman, 1986), su documental más representativo, es más bien un proyecto “fracasado”. McElwee quería plasmar la campaña devastadora del General W. T. Sherman, durante la Guerra Civil, contra el separatista Sur norteamericano; pero sorpresivamente antes de comenzar su novia termina con él. Deprimido, McElwee viaja de todos modos al Sur natal, siguiendo los pasos de Sherman, pero esta vez padeciendo su propia expedición por reencontrar amor.
¿Se puede vivir y registrar la vida al mismo tiempo? ¿Se filma lo que se vive o, en realidad, se filma para tener una vida? ¿Es factible encontrar amor, si llevamos una cámara a todas partes? “Sherman´s March” es una pequeña Odisea, donde el autor naufraga entre interrogantes sin puerto a la vista. El documental se construye en base a lo inesperado. Incluso la idea original del film, seguir los rastros de la marcha militar de Sherman, resulta alterada por un hecho fortuito (el rompimiento con la novia) que cambia radicalmente las prioridades del autor. Para otros directores un hecho como este podría justificar el abandono del proyecto, para McElwee es el desencadenante para iniciar otro. ¿Pero de qué tratará ese nuevo proyecto? Ni él mismo lo sabe, se siente tan deprimido que le vendría bien abandonar Nueva York y viajar al Sur para visitar a su familia. A ver qué pasa. Mientras tanto, la cámara va registrando lo cotidiano o derrochando película, de acuerdo a cómo se mire.
Ross también se topa con personajes del Sur norteamericano donde el conservadurismo es parte de la identidad. Se encuentra con gente que vive aislada esperando el Fin del Mundo en la forma de una Guerra Nuclear. Cerca de allí encuentra un monumento donde están escritos consejos para que los sobrevivientes sepan cómo reconstruir la civilización. Quizá esto también es consecuencia de la marcha de Sherman, pueblos azotados en el pasado por el poder militar de su propio país, y que en tiempos de la Guerra Fría fueron los menos optimistas acerca del destino de la humanidad.
Da la casualidad que mientras escribo en los cines se proyecta un blockbuster llamado “Iron Man”. Quizá sea superflua la coincidencia, la película hallada también alude en el título la naturaleza metálica de su protagonista. ¿Qué se puede esperar de “hombres de hierro”? Tengo entendido, según el tráiler, que en “Iron Man” (2008), ser “de hierro” es estar en la última moda en armamento, controlar el poder que otorga una superarmadura. Ejemplos mucho menos literales se encontrarán si fundimos el hierro con virtudes como la valentía y la firmeza, pero tampoco es este el caso. En ambas figuras, hierro es símbolo de poder. En la japonesa “Tetsuo, the Iron Man” (1989), el metal es metafórico y al mismo tiempo dolorosamente literal. Es la conversión sufriente de un hombre en una mounstrocidad metalúrgica. Los tempranos futuristas nunca imaginaron que su optimista canto al progreso y la máquina podía derivar, con los años, en una exaltación tan insana como esta. Desechos de revoluciones industriales atacando organismos humanos como un cáncer, transformando hombres en chatarra.
¿Qué otra película puede ser tan buena en abrirte el apetito? A pesar que en su compañía se han ingerido toneladas de pop corn, el cine no quiere tener mucho que ver con el hambre. Tal vez con el hambre del que se muere de hambre, para ver cómo muere, pero el apetito de a pie es antidramático. ¿Cuantas veces hemos salido de un cine conmocionados por agudos bosquejos de la condición humana? Tal vez muchas. Pero ¿cuándo con las ganas de agacharnos frente a un plato de sopa, y comerla con palitos, si es posible?. Sólo con la japonesa “Tampopo” (1984), la búsqueda dramática de la sopa perfecta, se salía del cine conmovido por las pasiones que nacieron entre el corazón y el ombligo.
Si existió el “spaguetti western”, sin que haya tenido que ver en realidad con los spaguettis, el director Juzo Itami, más preciso, calificó su comedia como “noodle western” porque además de inspirarse en aquel género, “Tampopo” es en efecto una película sobre fideos. El camionero Goro y su ayudante acuden casualmente a un modesto restaurante donde sirven la tradicional sopa de fideos. En el local los visitantes perciben cierta hostilidad de los parroquianos, pero el imperturbable Goro no piensa dejarse molestar por ningún lío hasta que haya terminado su sopa. No en vano parece ser el único japonés que usa un sombrero de vaquero a todo momento, hasta en la bañera, como comprobaremos después. La dueña del local, la joven viuda Tampopo, impresionada por el aplomo de Goro a la hora de comer, le pide su opinión sincera sobre la sopa que sirve. Goro la califica de mediocre y le corrige un par de errores de cortesía. Tampopo le suplica, agarrada a la puerta de su camión que está por partir, que sea su maestro en los rigores del arte de la sopa de fideos. No sin dudarlo, Goro acepta y entrena a Tampopo en los detalles de la correcta preparación y hasta en la actitud ante el cliente. El cocinero no debe perder de vista la reacción de sus comensales: no hay peor ofrenta que un plato a medio acabar. Tener categoría era lograr que el cliente incline la sopera en total verticalidad. Reverencia que sólo gozan las mejores sopas de Tokio.
Las escenas que van sucediendo paralelas a la trama principal redondean estupendamente la sazón de esta película. Son pasajes que van del costumbrismo al erotismo. La sociedad japonesa retratada desde sus refinamientos en el comer. Tenemos así un ceremonial almuerzo de negocios, que termina en estafa; la solemnidad de quienes ordenan en un restaurante de lujo; una absurda clase de etiqueta donde señoritas niponas aprenden a comer spaguettis con occidentales tenedores; incluso una mujer que muere inmediatamente después de servir la cena familiar. El marido aflijido ordena a sus hijos: “Sigan comiendo. ¡Es la última comida que hizo mamá!. Coman mientras esté caliente”.
“Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Sólo más tarde se dan a conocer cuando muestran sus cicatrices.” En una mañana cualquiera, en un aeropuerto de París, un niño observa el rostro de una mujer. De repente, un hombre que corre hacia ella es derribado de un disparo. Pocos años después estalla la III Guerra Mundial y París es destruida. Aquel niño, ahora uno de los sobrevivientes, se aferra al recuerdo de esa mujer como protección ante una memoria desoladora. “La Jetée” (1962) era un corto que hacía de “telonera” a “Alphaville” (1965) de Jean-Luc Godard, el film de Ciencia Ficción de la Nueva Ola francesa, por excelencia. El aperitivo era quizá mejor que el plato fuerte. Una historia de viajes en el Tiempo contaba con la intrepidez formal de quienes querían romper con el pasado.
Iakov Protazanov fue uno de los artistas que abandonó Rusia con la caída de los zares. Su pertenencia a la burguesía y a sus modos de hacer cine, no eran las mejores recomendaciones para prosperar en la nueva nación roja. Sin embargo, Protazanov regresó. En Europa hubiera podido cosechar las frutas del reconocimiento personal, pero eligió ser otro cineasta discreto bajo la hoz soviética, lista para segar la mala hierba ideológica. Pero como con los artistas la desconfianza nunca es suficiente, de alguna manera, Protazanov se salió con la suya. En los primeros años del triunfo de la Revolución, Protazanov filmó la primera película sobre un viaje al planeta rojo. “Aelita” (1924) no hubiera podido nacer simplemente como una pionera representación de una civilización marciana. Los soviéticos no habrían financiado escapismo semejante. Protazanov urde en esta cinta silente un engañoso tejido de metáforas. Las interpretaciones ahora discrepan, pero en su momento “Aelita” fue vista como una crítica al intelectual soñador y, de paso, la exaltación del Comunismo a niveles interplanetarios.
Un extraño mensaje de radio venido del espacio es transmitido a la Tierra, el ingeniero Los es quien lo capta en Moscú. A medida que la obseción de Los por descifrar el mensaje va en aumento, su matrimonio con Natasha, una abnegada enfermera del Soviet, se va desmoronando. Erlich, un aristócrata oportunista, está cortejando a Natasha con éxito inminente. Mientras tanto, en Marte, tenemos a Aelita, la reina de una sociedad totalitaria cuyo proletariado es guardado en refrigeradores cuando ya no es necesario. Tuskub, padre de Aelita, es el tirano que realmente gobierno. Eludiendo prohibiciones, Aelita observa a través de un telescopio marciano la vida humana en la Tierra. Se impresiona de la costumbre de besar y luego fija su atención en el ingeniero Los, que al mismo tiempo ha comenzado a fantasiar con una reina de Marte que lo observa enamorada.
En la interpretación “oficial” de “Aelita” prevaleció la crítica al intelectual de educación burguesa, que en lugar de comprometerse con el rumbo materialista de su pueblo, pierde el tiempo, por ejemplo, soñando con viajar al espacio. El aislamiento y egoismo de Los contrasta con el paisaje general de la película: obreros partiéndose el lomo en levantar construcciones, enfermeras infatigables y masas marchando en conmemoraciones. Mientras tanto el impulsivo Los sólo quiere irse al planeta rojo.
Al mismo tiempo, “Aelita” contiene un ingrediente personal que parece favorecer las interpretaciones menos propagandísticas. Tanto como Protazanov, como Alexei Tolstoi, pariente del famoso León Tolstoi, autor de la novela en la que se basa libremente la película, son hombres que luego de una larga estadía en Occidente optaron por retornar a su patria bajo el nuevo régimen. Ambos, como el ingeniero Los, fueron artistas atrapados entre el Pasado, el individualismo permitido para el intelectural en el tiempo de los zares, y el Presente, donde todo exceso de fantasía era un vicio a erradicar.
