La marcha de Sherman
Los escritores autoreflexivos de blogs personales, los impertinentes que van por la vida cámara en mano, los adictos a la “espontaneidad” del reality show y hasta los nostálgicos que atesoran videos familiares; tienen, sin saberlo, como progenitor creativo al director Ross McElwee. Pionero en el arte de filmarse el ombligo y, a partir de ahí, reflexionar sobre el hombre y su búsqueda de sentido. “Sherman´s March” (La marcha de Sherman, 1986), su documental más representativo, es más bien un proyecto “fracasado”. McElwee quería plasmar la campaña devastadora del General W. T. Sherman, durante la Guerra Civil, contra el separatista Sur norteamericano; pero sorpresivamente antes de comenzar su novia termina con él. Deprimido, McElwee viaja de todos modos al Sur natal, siguiendo los pasos de Sherman, pero esta vez padeciendo su propia expedición por reencontrar amor.El cinema verité surgió en los 50´s como reacción a la artificialidad del cine de Hollywood. Sus partidarios cometían documentales que eran como viajes cuyos paraderos finales no estaban previstos en ningún guión. Los mensajes eran ambiguos y el destino de los protagonistas, inconcluso. En estas condiciones, la propia vida del realizador era otro recurso válido para intentar atrapar la realidad tal cual. Concebir tal audacia no era ilusorio pues, la tecnología nuevamente disparando la expresividad del cine, ya existían cámaras ligeras y, poco después, equipos portátiles para captar sonido directo. En los setenta, el estudiante Ross McElwee se interesa por este estilo, dejando atrás su primera vocación por la escritura. Sin embargo, la expresión literaria se haría presente en sus documentales. Su gran aporte sería justamente acompañar el relato fílmico, generalmente sobre sucesos de su vida y familia, con monólogos interiores que dan cuentan de las dudas existenciales del realizador en determinado momento. Si el cinema verité utilizaba lo personal como vehículo para alcanzar una verdad que trascienda el yo, el cine de McElwee es salir a buscar una verdad que yace en lo profundo de uno mismo. De esta forma, inusitadamente, el autor actúa al mismo tiempo como registrador y sujeto. Una cámara enfocando un espejo.
¿Se puede vivir y registrar la vida al mismo tiempo? ¿Se filma lo que se vive o, en realidad, se filma para tener una vida? ¿Es factible encontrar amor, si llevamos una cámara a todas partes? “Sherman´s March” es una pequeña Odisea, donde el autor naufraga entre interrogantes sin puerto a la vista. El documental se construye en base a lo inesperado. Incluso la idea original del film, seguir los rastros de la marcha militar de Sherman, resulta alterada por un hecho fortuito (el rompimiento con la novia) que cambia radicalmente las prioridades del autor. Para otros directores un hecho como este podría justificar el abandono del proyecto, para McElwee es el desencadenante para iniciar otro. ¿Pero de qué tratará ese nuevo proyecto? Ni él mismo lo sabe, se siente tan deprimido que le vendría bien abandonar Nueva York y viajar al Sur para visitar a su familia. A ver qué pasa. Mientras tanto, la cámara va registrando lo cotidiano o derrochando película, de acuerdo a cómo se mire.En la casa familiar todos los miran como al bicho raro de la cámara. Algunas de las muchas mujeres de su familia hablan con él, a veces con la autoconciencia de quien se incomoda al ser registrado, pero más siéndose complacidas e intigradas por aquel desventurado y su ambiguo proyecto cinematográfico. Su hermana le da un sermón mientras pasean en bote. Tiene que poner en orden su vida, conseguir una mujer con quien casarse, dejar de molestar con esa cámara. La parentela lo incentiva a que salga con las primas casanderas. Pero Ross apunta su cámara a la Luna y graba un monólogo sobre las pesadillas que lo atormentan cada vez que está angustiado. Sigue viajando por el Sur, siguiendo de alguna manera la ruta de Sherman, que incluye lugares donde transcurrió su primera juventud. Se encuentra con ex novias, con mujeres de las que estuvo enamorado pero nunca pudo tener, con ex compañeras de escuela, en fin, mujeres que tal vez lo quisieron en el pasado y ahora podrían volver a hacerlo. Una bella aspirante a actriz que vive enamorada de un actor de Hollywood; una solitaria que se echa en topless en la playa, un antiguo amor que ahora vive con pasión su amor por otro hombre, y así. Ross las acompaña por unos días, las contempla con su cámara y parte a otro lugar cuando la confusión de sus sentimientos lo impulsa. Una noche, con unos tragos encima, Ross pone la cámara y habla acerca de Sherman. Nos parece estar oyendo a un viejo amigo hablar sobre su eterno proyecto frustrado.
Ross también se topa con personajes del Sur norteamericano donde el conservadurismo es parte de la identidad. Se encuentra con gente que vive aislada esperando el Fin del Mundo en la forma de una Guerra Nuclear. Cerca de allí encuentra un monumento donde están escritos consejos para que los sobrevivientes sepan cómo reconstruir la civilización. Quizá esto también es consecuencia de la marcha de Sherman, pueblos azotados en el pasado por el poder militar de su propio país, y que en tiempos de la Guerra Fría fueron los menos optimistas acerca del destino de la humanidad.¿Por qué resulta interesante este viaje errático donde nada nos conduce a una conclusión? A pesar de ser una película larga, dos horas y media, el interés de “Sherman´s march” no decae en ningún momento. El director se tomó más de dos años en editar todo el material que filmó en cuatro meses. Las escenas son tan especiales en su simpleza que nos convencen que hasta nuestra propia vida puede estar rodeada de maravilla. Es interesante cómo el espectador logra rápidamente empatía con el autor. Sabemos que su búsqueda de amor está condenada al fracaso por el simple hecho de andar buscándolo cámara en mano. Es imposible resistirse a sus reflexiones autocompasivas, a su vocación por el fracaso amoroso, a su inseguridad romántica, la misma atracción que ahora nos impulsa a curiosear en tantos blogs personales o en supuestos “shows de la realidad”.
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Da la casualidad que mientras escribo en los cines se proyecta un blockbuster llamado “Iron Man”. Quizá sea superflua la coincidencia, la película hallada también alude en el título la naturaleza metálica de su protagonista. ¿Qué se puede esperar de “hombres de hierro”? Tengo entendido, según el tráiler, que en “Iron Man” (2008), ser “de hierro” es estar en la última moda en armamento, controlar el poder que otorga una superarmadura. Ejemplos mucho menos literales se encontrarán si fundimos el hierro con virtudes como la valentía y la firmeza, pero tampoco es este el caso. En ambas figuras, hierro es símbolo de poder. En la japonesa “Tetsuo, the Iron Man” (1989), el metal es metafórico y al mismo tiempo dolorosamente literal. Es la conversión sufriente de un hombre en una mounstrocidad metalúrgica. Los tempranos futuristas nunca imaginaron que su optimista canto al progreso y la máquina podía derivar, con los años, en una exaltación tan insana como esta. Desechos de revoluciones industriales atacando organismos humanos como un cáncer, transformando hombres en chatarra.
¿Qué otra película puede ser tan buena en abrirte el apetito? A pesar que en su compañía se han ingerido toneladas de pop corn, el cine no quiere tener mucho que ver con el hambre. Tal vez con el hambre del que se muere de hambre, para ver cómo muere, pero el apetito de a pie es antidramático. ¿Cuantas veces hemos salido de un cine conmocionados por agudos bosquejos de la condición humana? Tal vez muchas. Pero ¿cuándo con las ganas de agacharnos frente a un plato de sopa, y comerla con palitos, si es posible?. Sólo con la japonesa “Tampopo” (1984), la búsqueda dramática de la sopa perfecta, se salía del cine conmovido por las pasiones que nacieron entre el corazón y el ombligo.
Si existió el “spaguetti western”, sin que haya tenido que ver en realidad con los spaguettis, el director Juzo Itami, más preciso, calificó su comedia como “noodle western” porque además de inspirarse en aquel género, “Tampopo” es en efecto una película sobre fideos. El camionero Goro y su ayudante acuden casualmente a un modesto restaurante donde sirven la tradicional sopa de fideos. En el local los visitantes perciben cierta hostilidad de los parroquianos, pero el imperturbable Goro no piensa dejarse molestar por ningún lío hasta que haya terminado su sopa. No en vano parece ser el único japonés que usa un sombrero de vaquero a todo momento, hasta en la bañera, como comprobaremos después. La dueña del local, la joven viuda Tampopo, impresionada por el aplomo de Goro a la hora de comer, le pide su opinión sincera sobre la sopa que sirve. Goro la califica de mediocre y le corrige un par de errores de cortesía. Tampopo le suplica, agarrada a la puerta de su camión que está por partir, que sea su maestro en los rigores del arte de la sopa de fideos. No sin dudarlo, Goro acepta y entrena a Tampopo en los detalles de la correcta preparación y hasta en la actitud ante el cliente. El cocinero no debe perder de vista la reacción de sus comensales: no hay peor ofrenta que un plato a medio acabar. Tener categoría era lograr que el cliente incline la sopera en total verticalidad. Reverencia que sólo gozan las mejores sopas de Tokio.
Las escenas que van sucediendo paralelas a la trama principal redondean estupendamente la sazón de esta película. Son pasajes que van del costumbrismo al erotismo. La sociedad japonesa retratada desde sus refinamientos en el comer. Tenemos así un ceremonial almuerzo de negocios, que termina en estafa; la solemnidad de quienes ordenan en un restaurante de lujo; una absurda clase de etiqueta donde señoritas niponas aprenden a comer spaguettis con occidentales tenedores; incluso una mujer que muere inmediatamente después de servir la cena familiar. El marido aflijido ordena a sus hijos: “Sigan comiendo. ¡Es la última comida que hizo mamá!. Coman mientras esté caliente”.
“Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Sólo más tarde se dan a conocer cuando muestran sus cicatrices.” En una mañana cualquiera, en un aeropuerto de París, un niño observa el rostro de una mujer. De repente, un hombre que corre hacia ella es derribado de un disparo. Pocos años después estalla la III Guerra Mundial y París es destruida. Aquel niño, ahora uno de los sobrevivientes, se aferra al recuerdo de esa mujer como protección ante una memoria desoladora. “La Jetée” (1962) era un corto que hacía de “telonera” a “Alphaville” (1965) de Jean-Luc Godard, el film de Ciencia Ficción de la Nueva Ola francesa, por excelencia. El aperitivo era quizá mejor que el plato fuerte. Una historia de viajes en el Tiempo contaba con la intrepidez formal de quienes querían romper con el pasado.
Iakov Protazanov fue uno de los artistas que abandonó Rusia con la caída de los zares. Su pertenencia a la burguesía y a sus modos de hacer cine, no eran las mejores recomendaciones para prosperar en la nueva nación roja. Sin embargo, Protazanov regresó. En Europa hubiera podido cosechar las frutas del reconocimiento personal, pero eligió ser otro cineasta discreto bajo la hoz soviética, lista para segar la mala hierba ideológica. Pero como con los artistas la desconfianza nunca es suficiente, de alguna manera, Protazanov se salió con la suya. En los primeros años del triunfo de la Revolución, Protazanov filmó la primera película sobre un viaje al planeta rojo. “Aelita” (1924) no hubiera podido nacer simplemente como una pionera representación de una civilización marciana. Los soviéticos no habrían financiado escapismo semejante. Protazanov urde en esta cinta silente un engañoso tejido de metáforas. Las interpretaciones ahora discrepan, pero en su momento “Aelita” fue vista como una crítica al intelectual soñador y, de paso, la exaltación del Comunismo a niveles interplanetarios.
Un extraño mensaje de radio venido del espacio es transmitido a la Tierra, el ingeniero Los es quien lo capta en Moscú. A medida que la obseción de Los por descifrar el mensaje va en aumento, su matrimonio con Natasha, una abnegada enfermera del Soviet, se va desmoronando. Erlich, un aristócrata oportunista, está cortejando a Natasha con éxito inminente. Mientras tanto, en Marte, tenemos a Aelita, la reina de una sociedad totalitaria cuyo proletariado es guardado en refrigeradores cuando ya no es necesario. Tuskub, padre de Aelita, es el tirano que realmente gobierno. Eludiendo prohibiciones, Aelita observa a través de un telescopio marciano la vida humana en la Tierra. Se impresiona de la costumbre de besar y luego fija su atención en el ingeniero Los, que al mismo tiempo ha comenzado a fantasiar con una reina de Marte que lo observa enamorada.
En la interpretación “oficial” de “Aelita” prevaleció la crítica al intelectual de educación burguesa, que en lugar de comprometerse con el rumbo materialista de su pueblo, pierde el tiempo, por ejemplo, soñando con viajar al espacio. El aislamiento y egoismo de Los contrasta con el paisaje general de la película: obreros partiéndose el lomo en levantar construcciones, enfermeras infatigables y masas marchando en conmemoraciones. Mientras tanto el impulsivo Los sólo quiere irse al planeta rojo.
Al mismo tiempo, “Aelita” contiene un ingrediente personal que parece favorecer las interpretaciones menos propagandísticas. Tanto como Protazanov, como Alexei Tolstoi, pariente del famoso León Tolstoi, autor de la novela en la que se basa libremente la película, son hombres que luego de una larga estadía en Occidente optaron por retornar a su patria bajo el nuevo régimen. Ambos, como el ingeniero Los, fueron artistas atrapados entre el Pasado, el individualismo permitido para el intelectural en el tiempo de los zares, y el Presente, donde todo exceso de fantasía era un vicio a erradicar.
Cuando el cine descubrió cómo emitir su propio sonido, tenía que irse al lado opuesto de sus silentes antepasados. Prescindir de los carteles en el diálogo no era la única ventaja, ni la mejor. La revolución estaba en la música popular convertida en la nueva gran atracción del cine. Los padres mudos se convirtieron en abuelos de un momento a otro. Sin embargo, hacer cantar al cine no era una hazaña económica. Muchas cinematografías nacionales que habían brotado lejos del primer mundo, estaban lejos de tener el capital para saltar al sonoro. Nuevos mercados quedaban despejados para los grandes estudios norteamericanos. En cada puerto se reclutó a quienes, con el poder de su voz, serían los más capaces en llenar salas en cada vermouth.
Además del plato fuerte, la presencia de Gardel, que sin embargo no era el protagonista absoluto, este espectáculo “dedicado” al público rioplatense se completó con gruesas pinceladas de color local y melodrama: gauchos impulsivos, danzas folkloricas, números de varieté, una dama camino a la degradación, fiestas libertinas, bares de aguardiente, congojas entonadas y comicidad ligera. Todo en un relato básico que se inspira en la clásica contradicción entre la gran ciudad y el “interior”. Aunque pintoresco y feudal, el campo siempre vencerá en moral y dignidad a la ciudad, a donde van a perderse los amores y las mujeres virtuosas.
