Inventario de dudas
Andrzej Munk murió a medio camino de su obra maestra. Un accidente de auto se interpuso en la realización de "Pasazerka"(La pasajera, 1961-63). Quienes trabajaron con Munk sabían que el proyecto causaría gran impacto: el cine de Polonia por fin reflexionando sobre los campos de concentración nazis y las heridas en la memoria. Pero sólo llegaron a rodarse algunas escenas. Dos años después de la muerte de Munk, los amigos involucrados hicieron, en homenaje a Munk y a las inquietudes que ellos también compartían, un documento que de fe de la grandeza de una película incompleta. “La Pasajera” fracasó como el sueño de un director, pero quienes lo sobrevivieron no podían dormir sabiendo que lo avanzado merecía mejor destino que el olvido.El rescate de “La pasajera” no se planteó construir las escenas que el director no llegó a concretar. ¿Cómo atreverse a llenar los vacíos que dejó otro artista? Por el contrario, era imposible ocultar su gestación interrumpida. Por eso la película es, en cierta forma, un inventario de preguntas, de retazos de argumento sin destino, y jugar al “qué hubiera sido”. ¿Qué justifica entonces intentar dar forma a lo inacabado? Un proyecto cinematográfico puede responder en igual medida a la inquietud personal de su director como a las preocupaciones de una generación. Entonces si una obra maestra puede expresar el sentir de muchos, “La pasajera”, que casi logró serlo, también podría tener ese poder. Gracias a la naturaleza colectiva del cine esto pudo ser demostrado, pero tratándose también de un arte autoritario en lo creativo, una vez que el autor se va con los planos los demás obreros no pueden terminar la obra.
La historia de “La pasajera” ocurre en dos locaciones: el campo de concentración de Auschwitz y un lujoso crucero aislado del tiempo. Munk llegó a rodar sólo las escenas correspondientes a Auschwitz. En el crucero, Liza retorna a Alemania después de muchos años, acompañada por su marido. Entre los pasajeros, Liza reconoce a una mujer muy parecida a alguien de su pasado. Estas secuencias son mostradas con imágenes fijas, presumiblemente fotos de producción, explicadas por una voz en off. Aquella mujer quizá sea Marta, una ex prisionera en Auschwitz. Esta aparición motiva que Liza cuente a su marido cómo fue “realmente” su juventud en Alemania. Le revela que sirvió en Auschwitz, como miembro del Partido Nazi, encargada de vigilar los objetos confiscados a los judíos. En busca de una asistente, Liza elige a Marta de entre las filas de prisioneras. Desde entonces se establece una relación entre la supervisora, que impulsada por una extraña simpatía protege a la prisionera, y Marta que responde a estas atenciones con estoicismo. Incluso Liza habría librado a Marta de ser ejecutada. Pero esta es sólo la versión que Liza cuenta a su marido. Aquella incómoda presencia en el crucero ha traído de vuelta a la mente de Liza los recuerdos más auténticos. Para su propio interior, Liza contará una versión de los hechos más cercana a la verdad.En el segundo relato, más detallado, vemos que las razones de Liza para proteger a Marta eran mucho más retorcidas. Liza elige a Marta atraída por su juventud y por cierto aire altanero. Marta es un enemigo que Liza deseará doblegar como un ejercicio personal de poder. Liza se entera que el prometido de Marta está recluido en otro sector de Auschwitz y este será factor determinante. Liza envidia que Marta, a pesar de ser una prisionera, pueda darse el lujo de ser amada, mientras que ella es sólo una pieza en el engranaje del Nazismo, prohibida de todo sentimiento. La supervisora dará a la prisionera la posibilidad de reunirse con su prometido y encontrará en esto otra forma de ejercer poder sobre ella al controlar sus momentos de esperanza y placer. Marta en su mutismo se resistirá a verse doblegada y convertida en la “prisionera modelo” que Liza mostrará a sus superiores para subir posiciones.
Es extraordinario que el defecto de “La pasajera” resulte tan coherente con su mensaje. Habiendo quedado inconclusa, de manera fortuita la idea de la fragilidad de la memoria se ve reforzada. “La pasajera” medita sobre lo poco fiable que es la “verdad” respecto a episodios de horror y vergüenza. En especial en tiempos de paz donde esos sucesos han sido supuestamente superados. A esto responde la circunstancia del crucero: el lugar menos apropiado para ponerse a pensar en el Holocausto. Y es en la imposibilidad de asir aquel pasado que la película misma parece sacrificarse, dejando a su espectador con más preguntas que certezas. ¿Era esa mujer realmente Marta? Si lo es ¿cómo sobrevivió a Auschwitz? ¿Liza logra hacer contacto con ella durante el viaje? ¿O más bien prefiere evitarla y la observa de lejos mientras conversa con sus recuerdos? No lo sabemos y tal vez Munk tampoco planeaba dar respuestas precisas.Desde luego, esta ambigüedad no sería tan interesante si las escenas terminadas no fueran así de fascinantes. Munk emociona con la mirada de Marta, con la cruel cotidianidad en el campo de concentración, con aquel patético desfile de prisioneros, con la audacia de Marta y su novio de intercambiar entre las filas de prisioneros para estar lo más cerca posible uno del otro, o con la orquesta de músicos de traje a rayas que toca música clásica para el solaz de los jefes. Munk eligió explorar lo interior, lo desapercibido, la duda, frente a un tema, que por su delicadeza, otros tratarían con grandilocuencia y corrección. “La pasajera” se deshace como rindiéndose al fracaso del cine en alcanzar la expresión profunda de aquellos horrores.
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Un atentado dio inicio a la etapa más comercial de la carrera de Andy Warhol. En 1968, una acólita resentida le descargó tres balazos, Warhol no murió pero quedó traumatizado por el milagro de haber sobrevivido.En adelante su arte se concentraría en atraer la seguridad que da el dinero. Si su pintura alguna vez había disgustado a los críticos relamidos con aquellas latas de sopa y esos colores disparejos sobre Marilyn Monroe, y si su cine había suscitado irritación, aburrimiento e intervenciones policiales; en los 70 su “irreverencia” se vendía etiquetada en las vitrinas del mercado. Uno de estos productos fue una versión pop de Drácula. El Conde reducido a una patética reliquia en un mundo donde la sangre de vírgenes, indispensable para costear su inmortalidad, sólo se consigue, si acaso, cuando una preciosa púber es desflorada por un semental con el abdomen bien marcado.
Para Warhol hacer películas era jugar a contradecir al cine. La elipsis derogada. ¿Quién dice que un film no puede mostrar únicamente a una persona durmiendo y durar cinco horas (Sleep, 1963)? ¿Qué tiene de malo filmar durante ocho horas el trascurrir de peatones alrededor de un importante edificio (Empire, 1964)? Aunque el concepto resultara curioso, era insoportable observar todo el experimento. A Warhol le encantaba hacer registros y consumió muchos kilómetros de negativo, incluso a veces “filmaba” cuando había olvidado cargar la cámara.
Joe Dalesandro era un alma desventurada. A temprana edad se vio separado de su madre, mientras esta cumplía años en prisión por robo de autos. Su padre lo entregó en adopción, junto con su hermano, a otra familia de la que serían “despedidos” por mala conducta. Pero el Señor no había abandonado completamente a Dalesandro, en compensación le dio una gran belleza física que le permitió ganarse el pan como prostituto y modelo de revistas gay. Un día se cruzó en la calle con un rodaje de Warhol y Morrissey. No más verlo, el pintor quedó maravillado con él y decidió incluirlo inmediatamente en la película que filmaban: “Loves of Ondine” (1968). En adelante, Warhol decretaría que en sus películas todos estarían enamorados de Dalesandro, cuya única virtud histriónica era su desenvoltura para desnudarse. Sus personajes, como él, siempre tendrían el temperamento tímido, lento y a veces dócilmente disgustado.
En 1973, Morrissey y compañía viajaron a Italia con el propósito de rodar, en el menor tiempo posible y economizando cada centavo, dos películas de horror de la firma Warhol: “Flesh for Frankenstein” (1973) y “Blood for Dracula” (1974). De esta forma llegamos, al fin, a la película que nos ocupa hoy.
Como vemos, en “Blood for Dracula” el ser aristócrata es una condición indeseable y condenada a perecer bajo la desobediencia de la modernidad. Por un lado tenemos al personaje de Dallesandro, bolchevique con hoz y martillo pintados en su habitación, que fornica con las niñas de la casa más impulsado por el odio de clases que por el placer. Por otra parte, está Dracula, el vampiro más rancio de la burguesía, que escudado en su condición de noble, intenta a duras penas alimentarse de la juventud para mantenerse vigente.
Resulta que tengo un nuevo empleo que quizá se anunciaba con aquella experiencia cineclubera en la Biblioteca de la Universidad San Marcos y mis benditas películas de Ciencia Ficción de los 50’s, de las que me hice predicador. En fin, al parecer la coincidencia me dijo “ya que te gusta tanto poner películas, ahí tienes, pues” y entré a trabajar en el Centro Cultural de San Marcos, en la Dirección de Cine y TV. El cambio es bastante radical en relación a lo que tenía antes como empleo en el mundo de la ONGs ambientalistas. Todavía está en la página de la 
Este es un cine club ubicado en una geografía y con una población radicalmente diferentes. Aunque, como la Ciudad Universitaria, también está rodeado de los ubicuos escombros de la reparación de esta ciudad, este cine club tiene además notables vecinos, entre ellos: una feria popular, en el Parque Universitario, de comidas, hierbas medicinales y cds de música peruana; la avenida más contaminada de esta parte del Pacífico, la Av. Abancay, donde cada centímetro de superficie ha recibido su brochazo de hollín; o el Jr. Azángaro, donde puedes acelerar cualquier trámite por la vía de mandarte a falsificar un documento. Pero la Casona de San Marcos, donde se encuentra el Auditorio donde funciona este cine club, es magnífica e impecable. Una construcción fundada en 1605, donde funcionó por mucho tiempo la Universidad de San Marcos, durante decenios coloniales y republicanos en los que todavía la arquitectura no diferenciaba mucho entre una universidad y un monasterio. La Casona está muy bien conservada, da gusto mirarla y caminar por ella, es uno de los edificios históricos más importantes de la ciudad. Pero como forma parte también de esta Lima de contradicciones, a pocos metros de sus umbrales de alcurnia, un muchacho extiende a los transeúntes volantes doblados que ofrecen pomadas para alargar el pene.
La cartelera solía basarse en las películas del archivo de Dirección de Cine y TV, es decir, preferentemente grandes clásicos del cine. Mi primera tarea fue programar el mes de octubre entonces opté, sin pensarlo mucho, en programar la primera mitad del mes algunos buenos títulos del archivo y las otras semanas algunas películas que he ido consiguiendo y comentado aquí en su momento, como quien va probando al público. El viernes pasado proyectamos “Ojos sin rostro” (1959) con buena acogida, a pesar de las ojerizas al cine francés, y ya uno de los viejitos se apuntó para “Mondo Cane”. ¿Qué dirán de las tetonas de “Faster Pussycat Kill! Kill!” las aplaudirán como a Sofia Loren o descargarán bastonazos sobre mí? Ya veremos.
En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los 70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo” (1977).
Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali, se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo” es decir "engatusar".
El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan. “Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.
Hace un tiempo conocí la versión moderna del artilugio del 3-D. Quedé maravillado, media hora por lo menos, con lo impredecible que resultaba observar una pantalla a través de vidrios coloreados. Comprendo cómo el 3-D, incluso cuando menos sofisticado, se hizo popular como truco para sentirse un poco más abrazado por la ilusión del cine. Pero en el camino quedaron tretas menos refinadas. Hace mucho tiempo, a los espectadores de “The Tingler” (1959) se les advirtió que los estremecimientos de horror de los personajes serían trasmitidos hacia aquellos en las butacas. Si usted, persona sensible, no lograba controlar la sensación podía liberarse gritando. Nunca una película se había esmerado tanto en arrancar aullidos de su público.
Esta vez no he visto la película que voy comentar. Sería exagerado afirmar que nadie la ha visto, aunque quizá ya nadie la recuerda. Sin embargo, “London after midnight” (1927) es la película “perdida” más conocida. De todo el material de la era silente que expiró, víctima de la propensión inflamable de su propio soporte, no hay otra obra extraviada con tantos dolientes. Ellos niegan su desaparición definitiva, hacen circular rumores de un posible hallazgo, quizá algún oscuro coleccionista desde un remoto país, algún día vendrá con la novedad: “London after midnight” no ha muerto. Un chispazo eléctrico provocó el incendio que en 1967 destruyó la única copia conocida. El infortunio iniciaría también la leyenda: el cine ya tenía su Santo Grial, el non plus ultra de las películas raras. La devoción es tan grande que arqueólogos del cine, empleando migajas de su esplendor perdido, el guión y fotografías del rodaje, reconstruyeron “London after midnight”. Pero el resultado es simplemente una demostración de cuánto se le echa de menos: el identikit de un fantasma.
Mucho antes de ser consumida por el fuego, “London” ya se perfilaba como película de culto. Fue realizaba en los estertores del cine silente. Tres meses antes de su estreno se dio a conocer “The Jazz Singer” (1927), la primera película con diálogos sincronizados. Así que muy pronto el sonoro se volvió la norma y miles de cintas mudas envejecieron de repente. Los estudios almacenaron sus películas y era preferible que el público las olvidara pues muchas fueron relanzadas en versiones sonoras. “London after midnight”(1927), en particular, ya era vieja poco después de nacer y rápidamente fue retirada de circulación. 
A pesar del vampirismo, la trama de “London” pertenece más bien al policial que al horror. Un aristócrata, llamado Roger Balfour, es encontrado muerto y rotulado con una nota de suicidio. El Inspector Burke aparece en la mansión, interroga al mayordomo, Sir James, y al sobrino Arthur, pero como al parecer no hubo asesinato el caso se cierra. Cinco años después, los nuevos inquilinos se dan con la sorpresa que la mansión está ocupada por dos personajes misteriosos, una mujer fantasmal y un hombre de capa y colmillos. El mayordomo, que se ha mudado a la casa del costado, sospecha que se trata de vampiros y que podrían estar relacionados con la muerte de Balfour. El inspector regresa y, acompañado por Sir James, descubre que el ataúd de Balfour está vacío. Espían por una ventana de la casa y observan a Balfour sentado en su sala. Más adelante (les cuento el final porque no la verán), Burke le da una pistola a Sir James y lo insta a preguntar por su antiguo patrón en la mansión ocupada. Pero en la entrada de la casa lo espera aquel vampiro que lo hipnotiza y le ordena actuar como el día del suicidio hace cinco años atrás. Una vez frente al supuesto Balfour, Sir James repite una conversación en la que manifiesta su deseo de casarse con la hija de Balfour. Balfour se habría negado y por ello, pistola en mano, el mayordomo le obligó a firmar su nota de suicidio antes de dispararle. Todo ha sido montado por Burke en su intento de demostrar que un criminal hipnotizado puede reproducir su crimen. El Balfour resucitado es un hombre disfrazado y el vampiro tan temido es el inspector Burke. Se dice que “London after midnight” es la única película de Lon Chaney donde la transformación es un disfraz que será finalmente removido frente al espectador. Momento del que no queda registro.
No hay reverencia más grande que la que se rinde a una “obra maestra” extraviada. A pesar de lo muy publicitada que fue “London after midnight” entre los coleccionistas, no hay noticias confirmadas de la existencia de otra copia. Entusiastas esperanzados han especulado que algún coleccionista la atesora y está en espera que caduque el copyright para sacarla a la luz y ganar millones. Lamentablemente para probar esta posibilidad hay que esperar hasta el 2022. Más alentador es el 
