El aristócrata desesperado
Un atentado dio inicio a la etapa más comercial de la carrera de Andy Warhol. En 1968, una acólita resentida le descargó tres balazos, Warhol no murió pero quedó traumatizado por el milagro de haber sobrevivido.En adelante su arte se concentraría en atraer la seguridad que da el dinero. Si su pintura alguna vez había disgustado a los críticos relamidos con aquellas latas de sopa y esos colores disparejos sobre Marilyn Monroe, y si su cine había suscitado irritación, aburrimiento e intervenciones policiales; en los 70 su “irreverencia” se vendía etiquetada en las vitrinas del mercado. Uno de estos productos fue una versión pop de Drácula. El Conde reducido a una patética reliquia en un mundo donde la sangre de vírgenes, indispensable para costear su inmortalidad, sólo se consigue, si acaso, cuando una preciosa púber es desflorada por un semental con el abdomen bien marcado.En aquel séquito de artistas en espera de sus 15 minutos de fama, llamado The Factory, estaba Paul Morrissey. Entre las rarezas allí reunidas, Morrissey lo era a su manera: católico, de derecha y con ojos ávidos a toda oportunidad comercial. Antes del atentado, Morrissey había colaborado como co-director de “Chelsea Girls” (1966), la única película de Warhol con cierto rendimiento en taquilla debido a su curioso formato: dos pantallas en las que se proyectaba simultáneamente un sin fin de situaciones, alternando el sonido entre una y otra. Pero una vez que rozó la muerte, Warhol perdió el interés en su pasatiempo cinematográfico. Su última película se llamó “Fuck” (o “Blue Movie”) donde una de sus estrellas conversa sobre Vietnam y tiene sexo, en ese orden. Su corta exhibición culminó con el arresto de hasta el proyeccionista.
Para Warhol hacer películas era jugar a contradecir al cine. La elipsis derogada. ¿Quién dice que un film no puede mostrar únicamente a una persona durmiendo y durar cinco horas (Sleep, 1963)? ¿Qué tiene de malo filmar durante ocho horas el trascurrir de peatones alrededor de un importante edificio (Empire, 1964)? Aunque el concepto resultara curioso, era insoportable observar todo el experimento. A Warhol le encantaba hacer registros y consumió muchos kilómetros de negativo, incluso a veces “filmaba” cuando había olvidado cargar la cámara.Con el atentado llegó la oportunidad para Paul Morrissey. Warhol se concentró en pintar retratos pop art de celebridades a cambio de miles de dólares, mientras que Morrissey asumió el control de la producción cinematográfica de su firma: una serie de películas que escribió, produjo y dirigió, y a las que el pintor simplemente puso su sello de aprobación. Aunque Morrissey también fue un experimentador en sus comienzos, entendió que para atraer al público funcionaría mejor explotar el glamour decadente, hermoso y homosexual de The Factory. Si Warhol, en su juventud, había rodado películas tituladas “Sleep” o “Eat”, Morrissey en cambio rodaría otras llamadas “Flesh” (1968), “Trash” (1970) o “Heat” (1972) centradas en la presencia agraciada y taciturna de Joe Dallesandro. El cine de la firma Warhol ahora era sostenido por los brazos de un ex modelo de pornografía gay.
Joe Dalesandro era un alma desventurada. A temprana edad se vio separado de su madre, mientras esta cumplía años en prisión por robo de autos. Su padre lo entregó en adopción, junto con su hermano, a otra familia de la que serían “despedidos” por mala conducta. Pero el Señor no había abandonado completamente a Dalesandro, en compensación le dio una gran belleza física que le permitió ganarse el pan como prostituto y modelo de revistas gay. Un día se cruzó en la calle con un rodaje de Warhol y Morrissey. No más verlo, el pintor quedó maravillado con él y decidió incluirlo inmediatamente en la película que filmaban: “Loves of Ondine” (1968). En adelante, Warhol decretaría que en sus películas todos estarían enamorados de Dalesandro, cuya única virtud histriónica era su desenvoltura para desnudarse. Sus personajes, como él, siempre tendrían el temperamento tímido, lento y a veces dócilmente disgustado.Dalesandro se convirtió entonces en el nuevo protegido de The Factory, en una etapa post-atentado donde el desenfreno ya no estaba tan de moda como la ambición por el dinero. De todo el plantel de superestrellas de Warhol, compuesto por drag queens charlatanes y adictas histéricas, el lacónico Dallesandro resultó el más exitoso. Aún así en la producción de las películas que protagonizó primaba la tacañería y la explotación. Cuando no estaba, semi o totalmente desnudo, a las órdenes de Morrissey, interpretando a drogadictos o gigolós en la serie “Flesh”, “Trash”, “Heat”; su entrepierna era fotografiada por Warhol para cumplir con la portada de “Sticky fingers” de los Rolling Stones, y cuando el lente de la cámara ya se había saciado de él, Dallesandro completaba su jornada atendiendo el teléfono o como chico de los recados.
En 1973, Morrissey y compañía viajaron a Italia con el propósito de rodar, en el menor tiempo posible y economizando cada centavo, dos películas de horror de la firma Warhol: “Flesh for Frankenstein” (1973) y “Blood for Dracula” (1974). De esta forma llegamos, al fin, a la película que nos ocupa hoy.En “Blood for Dracula”, el Conde ya ha perdido toda su sombría seducción y el aplomo con el que penetraba la yugular de las doncellas. Como un vejestorio con el mal gusto de querer ser inmortal, Dracula llega agónico al siglo XX, tiempos en los que la sangre de vírgenes ya es sumamente escasa. Preocupado por su salud, Dracula y su mayordomo abandonan Rumania y se dirigen a Italia donde, ellos suponen, gracias al Catolicismo imperante todavía la castidad es una virtud. El mayordomo sale a hacer averiguaciones, mientras que el Conde, en silla de ruedas y más pálido que de costumbre, sufre como un drogadicto en síndrome de abstinencia, necesitado de sangre pura que le devuelva las fuerzas. Se enteran que una familia de alcurnia pero venida a menos, los Di Fiori, tiene cuatro hijas solteras dispuestas a ser entregadas en matrimonio al primer aristócrata que toque la puerta. Aunque todavía en una condición poco presentable, el Conde visita a los Di Fiori y anuncia su interés de casarse con una de las hijas, siempre y cuando esta sea virgen. “Es que provengo de una familia muy tradicional. Usted entenderá”. Entonces el Conde y el mayordomo son recibidos como huéspedes de la mansión. El único sirviente que les queda a los Di Fiori es un muchacho (Dallesandro, naturalmente) altanero, comunista y mascota sexual de tres de las cuatro hermanas. Por su lado, Dracula no puede darse el lujo cumplir con las formalidades de la aristocracia antes de hincarle el diente a una supuesta virgen. Asalta a una de las hijas pero al percibir que su sangre es impura lo asaltarán violentos vómitos. Y así cada vez que se equivoca. Desesperado llegará a exclamar: “la sangre de estas putas me está matando”.
Como vemos, en “Blood for Dracula” el ser aristócrata es una condición indeseable y condenada a perecer bajo la desobediencia de la modernidad. Por un lado tenemos al personaje de Dallesandro, bolchevique con hoz y martillo pintados en su habitación, que fornica con las niñas de la casa más impulsado por el odio de clases que por el placer. Por otra parte, está Dracula, el vampiro más rancio de la burguesía, que escudado en su condición de noble, intenta a duras penas alimentarse de la juventud para mantenerse vigente.Morrissey no es un director de grandes pretensiones. En su cine, imperfecto en lo técnico, la improvisación y la personalidad de sus actores es lo principal. En “Blood for Dracula” tenemos un rango de actuaciones que van desde lo notable hasta lo pésimo. A lado de Udo Kier, inolvidable en su papel de Dracula, tenemos fantoches de gestos fingidos que paporretean textos, como el mayordomo o el mismo Dallesandro. Agregan sabor al elenco, la participación de Vittorio de Sica, un jocoso Marqués Di Fiori, y Roman Polanski, parroquiano que reta al mayordomo a un tonto juego. Se siente en el film el gusto por lo absurdo, por flexibilizar cualquier directiva de guión en beneficio del humor y la insinuación. Con estos ingredientes, no cabe duda que el mejor cine “de Warhol” pertenece a Morrissey.
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Resulta que tengo un nuevo empleo que quizá se anunciaba con aquella experiencia cineclubera en la Biblioteca de la Universidad San Marcos y mis benditas películas de Ciencia Ficción de los 50’s, de las que me hice predicador. En fin, al parecer la coincidencia me dijo “ya que te gusta tanto poner películas, ahí tienes, pues” y entré a trabajar en el Centro Cultural de San Marcos, en la Dirección de Cine y TV. El cambio es bastante radical en relación a lo que tenía antes como empleo en el mundo de la ONGs ambientalistas. Todavía está en la página de la 
Este es un cine club ubicado en una geografía y con una población radicalmente diferentes. Aunque, como la Ciudad Universitaria, también está rodeado de los ubicuos escombros de la reparación de esta ciudad, este cine club tiene además notables vecinos, entre ellos: una feria popular, en el Parque Universitario, de comidas, hierbas medicinales y cds de música peruana; la avenida más contaminada de esta parte del Pacífico, la Av. Abancay, donde cada centímetro de superficie ha recibido su brochazo de hollín; o el Jr. Azángaro, donde puedes acelerar cualquier trámite por la vía de mandarte a falsificar un documento. Pero la Casona de San Marcos, donde se encuentra el Auditorio donde funciona este cine club, es magnífica e impecable. Una construcción fundada en 1605, donde funcionó por mucho tiempo la Universidad de San Marcos, durante decenios coloniales y republicanos en los que todavía la arquitectura no diferenciaba mucho entre una universidad y un monasterio. La Casona está muy bien conservada, da gusto mirarla y caminar por ella, es uno de los edificios históricos más importantes de la ciudad. Pero como forma parte también de esta Lima de contradicciones, a pocos metros de sus umbrales de alcurnia, un muchacho extiende a los transeúntes volantes doblados que ofrecen pomadas para alargar el pene.
La cartelera solía basarse en las películas del archivo de Dirección de Cine y TV, es decir, preferentemente grandes clásicos del cine. Mi primera tarea fue programar el mes de octubre entonces opté, sin pensarlo mucho, en programar la primera mitad del mes algunos buenos títulos del archivo y las otras semanas algunas películas que he ido consiguiendo y comentado aquí en su momento, como quien va probando al público. El viernes pasado proyectamos “Ojos sin rostro” (1959) con buena acogida, a pesar de las ojerizas al cine francés, y ya uno de los viejitos se apuntó para “Mondo Cane”. ¿Qué dirán de las tetonas de “Faster Pussycat Kill! Kill!” las aplaudirán como a Sofia Loren o descargarán bastonazos sobre mí? Ya veremos.
En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los 70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo” (1977).
Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali, se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo” es decir "engatusar".
El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan. “Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.
Hace un tiempo conocí la versión moderna del artilugio del 3-D. Quedé maravillado, media hora por lo menos, con lo impredecible que resultaba observar una pantalla a través de vidrios coloreados. Comprendo cómo el 3-D, incluso cuando menos sofisticado, se hizo popular como truco para sentirse un poco más abrazado por la ilusión del cine. Pero en el camino quedaron tretas menos refinadas. Hace mucho tiempo, a los espectadores de “The Tingler” (1959) se les advirtió que los estremecimientos de horror de los personajes serían trasmitidos hacia aquellos en las butacas. Si usted, persona sensible, no lograba controlar la sensación podía liberarse gritando. Nunca una película se había esmerado tanto en arrancar aullidos de su público.
Esta vez no he visto la película que voy comentar. Sería exagerado afirmar que nadie la ha visto, aunque quizá ya nadie la recuerda. Sin embargo, “London after midnight” (1927) es la película “perdida” más conocida. De todo el material de la era silente que expiró, víctima de la propensión inflamable de su propio soporte, no hay otra obra extraviada con tantos dolientes. Ellos niegan su desaparición definitiva, hacen circular rumores de un posible hallazgo, quizá algún oscuro coleccionista desde un remoto país, algún día vendrá con la novedad: “London after midnight” no ha muerto. Un chispazo eléctrico provocó el incendio que en 1967 destruyó la única copia conocida. El infortunio iniciaría también la leyenda: el cine ya tenía su Santo Grial, el non plus ultra de las películas raras. La devoción es tan grande que arqueólogos del cine, empleando migajas de su esplendor perdido, el guión y fotografías del rodaje, reconstruyeron “London after midnight”. Pero el resultado es simplemente una demostración de cuánto se le echa de menos: el identikit de un fantasma.
Mucho antes de ser consumida por el fuego, “London” ya se perfilaba como película de culto. Fue realizaba en los estertores del cine silente. Tres meses antes de su estreno se dio a conocer “The Jazz Singer” (1927), la primera película con diálogos sincronizados. Así que muy pronto el sonoro se volvió la norma y miles de cintas mudas envejecieron de repente. Los estudios almacenaron sus películas y era preferible que el público las olvidara pues muchas fueron relanzadas en versiones sonoras. “London after midnight”(1927), en particular, ya era vieja poco después de nacer y rápidamente fue retirada de circulación. 
A pesar del vampirismo, la trama de “London” pertenece más bien al policial que al horror. Un aristócrata, llamado Roger Balfour, es encontrado muerto y rotulado con una nota de suicidio. El Inspector Burke aparece en la mansión, interroga al mayordomo, Sir James, y al sobrino Arthur, pero como al parecer no hubo asesinato el caso se cierra. Cinco años después, los nuevos inquilinos se dan con la sorpresa que la mansión está ocupada por dos personajes misteriosos, una mujer fantasmal y un hombre de capa y colmillos. El mayordomo, que se ha mudado a la casa del costado, sospecha que se trata de vampiros y que podrían estar relacionados con la muerte de Balfour. El inspector regresa y, acompañado por Sir James, descubre que el ataúd de Balfour está vacío. Espían por una ventana de la casa y observan a Balfour sentado en su sala. Más adelante (les cuento el final porque no la verán), Burke le da una pistola a Sir James y lo insta a preguntar por su antiguo patrón en la mansión ocupada. Pero en la entrada de la casa lo espera aquel vampiro que lo hipnotiza y le ordena actuar como el día del suicidio hace cinco años atrás. Una vez frente al supuesto Balfour, Sir James repite una conversación en la que manifiesta su deseo de casarse con la hija de Balfour. Balfour se habría negado y por ello, pistola en mano, el mayordomo le obligó a firmar su nota de suicidio antes de dispararle. Todo ha sido montado por Burke en su intento de demostrar que un criminal hipnotizado puede reproducir su crimen. El Balfour resucitado es un hombre disfrazado y el vampiro tan temido es el inspector Burke. Se dice que “London after midnight” es la única película de Lon Chaney donde la transformación es un disfraz que será finalmente removido frente al espectador. Momento del que no queda registro.
No hay reverencia más grande que la que se rinde a una “obra maestra” extraviada. A pesar de lo muy publicitada que fue “London after midnight” entre los coleccionistas, no hay noticias confirmadas de la existencia de otra copia. Entusiastas esperanzados han especulado que algún coleccionista la atesora y está en espera que caduque el copyright para sacarla a la luz y ganar millones. Lamentablemente para probar esta posibilidad hay que esperar hasta el 2022. Más alentador es el 
Gracias al cine, la mayoría de gente supo que este planeta alguna vez estuvo poblado por reptiles gigantescos. Aquellos fósiles de los museos se hubieran demorado millones de años en provocar aquella fascinación general por los monstruos del pasado. El primer encuentro entre ojos humanos y un triceratops data de los comienzos del cine. Antes de “Jurassic Park” (1993) y sus paleontólogos del ADN, la morada de estas criaturas ahora imposibles debía estar en algún confín del mundo, aislado del tiempo de los homo sapiens. Tal vez aquel lugar podía estar próximo a algún pueblito del desierto de México, habitado por vaqueros angloparlantes diestros con el lazo y niños que hacen cualquier trabajo por un peso, como ocurre en “The Valley of Gwangi” (1969). La película de dinosaurios de Ray Harryhausen con formato de western.
Una disputa que civilizadamente se resuelve con una cachetada, en el horror gore equivale a un navajazo del mentón al ombligo. Tropezar al andar nos puede costar una pierna quebrada en cuatro partes. La mala suerte no sabe de desgracias menos severas a ser infectado por un virus que pudre nuestra carne en vida. Descansar en paz significa renacer con vigor caníbal y vivir es encontrarse plásticamente con la muerte. Entre los que escribieron esta dramaturgia del gore está “Re-Animator” (1985).
El artificio es un suero de color verde fosforescente capaz de reanimar el cerebro de los muertos recientes. El escenario es un hospital donde, como en todos, por más electroshocks que se apliquen es imposible reavivar la línea que ya se puso horizontal. El arrogante Herbert West es el médico obsesionado por testear el suero re animador que aprendió de su maestro en Austria (¿otro invento de los nazis?). Daniel es un joven doctor todavía poco curtido en ver morir a sus pacientes. Su novia, Megan, es la belleza que, como el teatro del gore exige, estará en peligro de morir o de aparecer desnuda, incluso ambas cosas al mismo tiempo. Como miembros del mismo hospital, Daniel conoce a West, le alquila el sótano de su casa y resulta cómplice casi involuntario de sus experimentos. Utilizando el suero, West logra que un gato muerto continúe con sus maullidos agónicos. Luego se inmiscuyen en la morgue del hospital para intentarlo con un cadáver recién llegado. El cuerpo se levanta furioso con ganas de ahorcar a su resucitador. El verdadero problema empieza cuando el cadáver reanimado mata casualmente al padre de Megan. Para salir de aprietos West le inyecta el suero. Qué mejor manera de borrar un asesinato que reviviendo al muerto.
Stuart Gordon, director de “Re-Animator”, se formó en el teatro y los comics. Durante sus inicios como dramaturgo estrenó una pieza cuya meta era lograr que el público deseara abandonar la sala. Sin utilizar un argumento nauseabundo, simplemente aburriéndolo. El inicio de la obra se retrasaba, la temperatura de la sala se incrementaba y las puertas eran encadenadas, mientras que el contenido de la pieza era lo más estúpido posible. Luego produjo una versión de “Peter Pan”, inspirada en el movimiento hippie y la Guerra de Vietnam, que terminó con él y su esposa arrestados por obscenidad. Posteriormente se une al productor Brian Yuzna para probar suerte en el cine de horror y Ciencia Ficción. Ambos compartían admiración por H.P Lovecraft, lo que motivó su primer trabajo: “Re-Animator”.
La trama de “La Mosca” es una de las más recordadas de todo el género de Ciencia Ficción. En 1986, David Cronenberg hizo su versión de “The Fly” (1958) y causó tal impacto que si algún día inventan la tele transportación, nadie olvidará rociar con insecticida las cabinas antes de cada viaje. ¿Cómo una proeza como la desintegración de la materia fue arruinada por una vulgar mosca doméstica? Otro argumento surgido del candoroso pesimismo de la Ciencia Ficción de los 50´s. La tecnología humana se había vuelto demasiado peligrosa como para estar en poder de humanos.
