El regreso de los zombies nostálgicos

De niño mi profesión soñada era director de películas de terror. ¿Qué otro género me podría merecer más respeto? A los siete años sufrí una semana de pesadillas producto de la inofensiva “Cocoon” (1985). Ni la práctica ancestral del “paso del huevo” logró sacar de mí la terrible impresión de haber visto gente quitarse la piel como si fuera un abrigo. Después de noches de insomnio con las primeras secuelas de “Pesadilla en la calle Elm” (1984), pensaba qué emocionante sería poder inventar aquello que tanto me intranquilizaba.

Una de mis películas favoritas de aquella época es “The Return of the Living Dead” (El regreso de los muertos vivientes, 1985). Gracias a ella descubrí, a los diez años, que el miedo que sentía también podía resultar divertido. Tiempo después, a los veintiséis años, la vuelvo a ver y lo primero que descubro es que no era a blanco y negro, como recordaba, sino el televisor de aquel cine club de barrio, en la tranquila y árida provincia de Ilo, donde viví.

En un subgénero invadido por obras olvidables, a pesar de su título engañoso, esta película es una de las piezas distinguidas. Es originaria, cómo lo es prácticamente todo el género de manera indirecta, de la clásica “Night of the Living Dead” ( La noche de los muertos vivientes, 1968) de George A. Romero. Años después de estrenada, sus dos guionistas, John Russo y Romero, se disputaron el uso del término “living dead” en el título de posteriores producciones. El veredicto determinó que Romero debería conformarse con usar simplemente “dead”, mientras Russo podía hacer lo que quisiera con “living dead”. Entonces escribió una novela. Romero continuaba su saga con la excelente “Dawn of the Dead” (El amanecer de los muertos, 1978) mientras que Russo vendía los derechos de su propia historia de zombies a un estudio. El proyecto se retrasaría largo tiempo debido a varios cambios de director, finalmente sería adaptada y dirigida por Dan O'Bannon, uno de los creadores de “Alien”, y vencería ampliamente, en términos taquilleros por lo menos, a la tercera parte de la saga de Romero, “Day of the Dead” (1985).

Si bien son los films de Romero los considerados, con justicia, auténticos clásicos del cine de zombies, la primera entrega de “The Return of the Living Dead”, sin embargo, aportaba un estilo fresco para contar una historia de putrefacción. Un mórbido sentido del humor, un guión lúdico, dosis satisfactorias de gore y hasta una chica bailando desnuda sobre una tumba, hicieron que un amplio público, que ya dominaba las claves del subgénero, amara sus cadáveres viscosos. Lamentablemente sus secuelas no tuvieron suerte creativa, ni sello de autor alguno, pero aún así fueron consumidas por millones de aficionados.

En “El regreso de los muertos vivientes”, el joven Freddy inicia su nuevo empleo en un almacén de artículos médicos. Frank, el encargado, le muestra el stock: esqueletos venidos de la India, perros partidos por la mitad y hasta un cadáver congelado. Todo se vende para fines didácticos y científicos. Para impresionar al novato, Frank le cuenta que los hechos contados en “Night of the Living Dead” realmente sucedieron, pero para no meterse en problemas con los militares, el director tuvo que ocultar la verdadera causa de la reanimación de los muertos. Se trataba de un gas tóxico preparado por el Ejército de USA, originalmente pensando para ser rociado sobre marihuana, pero que resultó tener efectos secundarios muy particulares sobre la carne muerta. Los cadáveres reanimados accidentalmente fueron capturados por el Ejercito y escondidos. Pero, fíjense la coincidencia, debido a un error administrativo, uno de ellos fue enviado al almacén. “¿Quieres ir al sótano a verlo?” pregunta y el muchacho que no lo duda un segundo.

La carnicería empezó con una torpeza. Para demostrar la seguridad de la cápsula que contiene el cuerpo, Frank la golpea y el gas reanimador se dispara. Al despertar se dan con la sorpresa que todo lo muerto ha recobrado vida, desde las mariposas disecadas hasta el cadáver reciente en el freezer, que ahora grita y golpea desesperadamente la puerta. Presas del pánico, lo único que atinan es en llamar al jefe. Luego de un histérico forcejeo con el muerto viviente, los empleados y el jefe logran descuartizarlo. Descubren que la única manera de desaparecer los miembros, todavía en movimiento, es cremándolos en la morgue vecina. Resultó ser mala idea. El humo de la cremación, combinado con la lluvia, esparcirá el poder de reanimación por todo el cementerio (naturalmente, también ubicado en la misma cuadra). Ya saben las consecuencias: hordas de vigorosos muertos vivientes rodeando el vecindario. Los protagonistas y una pandilla de amigos de Freddy, que fue a matar el rato en el cementerio, se la pasarán gritando de miedo mientras luchan por bloquear el ingreso de los cadáveres.

A diferencia de los carnívoros y más dramáticos muertos de Romero, los “living dead” tienen como única preferencia culinaria el cerebro de los vivos. En una escena memorable, los personajes capturan el tórax cadavérico de una mujer y le preguntan la razón de esta exquisitez. Comer cerebro calma el dolor de estar muerto, el dolor de sentir la propia putrefacción.

Entre otras razones, “The Return of the Living Dead” es hoy una película entrañable para mucha gente porque es una fantasía formidable imbuida de la cultura pop de los ochentas. Encontramos en ella aquellos sonidos y colores que ahora son característicos de la época. Vestuario, diseño de créditos, punk y sintetizadores en la banda sonora, y hasta efectos especiales perfectamente ochenteros. Hay que reconocer, también, que contribuyó mucho a su recordación, que el personaje punky Trash (Linnea Quigley) se la pase desnuda durante casi toda su existencia en la película, siendo mujer o zombie.

En “The Return of the Living Dead” el humor es negrísimo. La desesperación de los personajes no produce angustia alguna sino risa. Sus vidas nos parecen tan estúpidas, que se siente mejor estando del lado de los zombies. A pesar de estar muertos de miedo, queda un resquicio por donde el apego a la propiedad y la buena reputación sigue en la mente de los norteamericanos. La parodia llega al máximo con un desenlace que hace trizas del poder militar. Llamadas a medianoche, un botón y un proyectil se movilizan a tiempo antes que el escándalo aseche al amanecer. Saldo: 4000 muertos, muchos de ellos reincidentes.


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La invasión infinita

¿Requisitos para ser una película de culto? Por ejemplo, que un escritor hoy casi mítico haya trabajado en su realización. Mejor aún si dicha cinta fue, en su momento, poco valorada por el público de su país. Naturalmente que haya reposado largo tiempo en el olvido antes de ser avistada por críticos y entusiastas. Mayor exquisitez si pertenece a una cinematografía accidentada como Sudamérica. En concreto, “Invasión” (1969), una película distinguida por el inmenso nombre de quien fue uno de sus guionistas: Jorge Luis Borges. La película de culto argentina por excelencia.

El director argentino Hugo Santiago había imaginado para su primer largometraje una ciudad imaginaria sitiada por fuerzas extrañas. Pensó que de escribirla lo haría a la manera de Borges y Bioy Casares. Suerte la suya fue tener en confianza a este último y poder ir a su casa a proponérselo. Después de experiencias desigualmente satisfactorias con el cine, una adaptación del relato “El Hombre de la esquina rosada” y la primera versión de “Emma Zunz” bajo el nombre de “Días de odio” (1954), Jorge Luis Borges es convocado por Casares para trabajar por primera vez como guionista. Junto a Santiago, el dúo de escritores se entusiasmó con el proyecto y echarían a andar la máquina de escribir.

“Invasión” es una historia fantástica en el sentido más sutil del término. Corre el año 1957, Aquilea, una ciudad ficticia que no oculta su gran parecido con Buenos Aires, está siendo rodeada silenciosamente por misteriosos enemigos. Don Porfirio dirige un grupo, al parecer clandestino, de defensores de la ciudad. Identificables por sus trajes oscuros, un puñado de habitantes de Aquilea se arriesga en el intento de sabotear el avance del poderoso invasor. Sin embargo, la toma de Aquilea parece ser un hecho inminente y toda resistencia condenada a la inmolación. Sospechando que luchan por una causa perdida, los defensores, tras fracasadas escaramuzas, van desapareciendo en el heroísmo. Los hábitos de la vida cotidiana (tomar mate con los amigos, la convivencia entre esposos) se van contaminando de idealización mientras la realidad se extinge solemnemente. Un lúgubre músico reaparece a lo largo del film con su guitarra a cuestas interpretando la Milonga de Manuel Flores cuya letra, escrita por Borges, es una resignación tranquila frente a la muerte: “Manuel Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Y sin embargo me duele decirle adiós a la vida. Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”.

Vista hoy “Invasión” nos sugiere además una metáfora anticipada del régimen fascista que secuestraría Argentina pocos años después. Los hombres de trajes claros, tal es como visten los invasores, capturan a un militante y la infame picana hace, posiblemente, su primera aparición en el cine argentino. Sin embargo, como en la Argentina real, en la invadida Aquilea florece una resistencia condenada a ser infinita.

El universo de Borges nos habla en "Invasión", principalmente, a través del tema del heroísmo. Como sucede en su literatura, el film refleja su fascinación por el coraje arrebatado y el destino fatal, a veces glorioso, a veces vano, de los héroes. En los boliches de Aquilea la valentía es lo más preciado. Por otra parte, "Invasión" está influida por la concepción borgeana del relato fantástico, es decir donde no existe lo "sobrenatural" sino la especulación de otras nociones del tiempo y el espacio, aplicadas a mundos imaginarios.

Estilísticamente, “Invasión” bebío de las tendencias más vanguardistas del cine francés de la época. Hugo Santiago obtuvo su formación como cineasta siendo asistente de Robert Bresson. Por eso su estilo tiene más predilección por hilvanar pequeños momentos poéticos que en sacar adelante un gran relato épico. La acción transcurre sin explicación de causas, dejando al espectador mucho a su intuición, expresándose a través de diálogos literarios, sonidos, miradas y emplazamientos silenciosos. Aunque tal vez excesivamente densa en su devenir, “Invasión” es en conjunto una película sugerente y original, con materia para varias visiones.

Seguramente debido a tales características, esta película fue un rotundo fracaso comercial en Argentina. Borges, que ya por entonces era ciego, nunca la pudo ver (aunque solía ver cine a oídas) pero lamento su fracaso. Tal vez de alguna forma todo esto también estaba previsto. Santiago se instaló definitivamente en Francia donde realizó, nuevamente en colaboración con Bioy Casares y Borges en el guión, “Les Autres” (Los Otros, 1974), la historia de un librero que buscando la causa del suicidio de su hijo, se encuentra con sus otros "yo". La carrera posterior de Santiago tomó rumbos todavía más vanguardistas, mezclando lo clásico con lo experimental, alternando la producción de “objeto audiovisuales” con esporádicas obras de ficción. Toda un filmografía solitaria y casi secreta que en su mayoría no estrenaría en Argentina. En 1985, con “Les Trottoirs de Saturne” (Las veredas de Saturno), vuelve a recrear Aquilea para contar la historia de un bandoneonista exiliado en París. Lo que en “Invasión” comenzó como una ciudad sitiada, en “Las veredas de Saturno” la ocupación abarca todo un país. Con la dictadura militar de por medio entre ambos filmes, lo fantástico, que en “Invasión” distanciaba el relato de un contexto histórico específico, en “Las veredas de Saturno” adquiere una connotación política y de añoranza por una patria irrecuperablemente perdida.

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Faster Pussycat Kill! Kill!

“Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es un puñado de fantasías sexuales impresas en celuloide. En ella, su director, Russ Meyer, a quién dirigir películas le excitaba, según confesión, terminó de hacer carne a las temibles criaturas que poblaban su filmografía. Mujeres preeminentes cuyos cuerpos ofrecían variedad de ángulos a la cámara desde donde colmar el ecran con piernas, caderas y, muy en especial, tetas superlativas. Sin embargo, la intención no era solamente exhibirlas, simpatizante de la liberación femenina, Meyer compuso a las más liberadas de entre las damas: respondonas, temerarias, mandonas, malhumoradas, aficionadas a los vehículos motorizados y a las peleas, y por supuesto, expeditivas en materia de sexo. Mucho antes de Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger, la figura del guerrero bendecido con carnes y motores ya había pasado por el cine… y llevaba sostén.

Russ Meyer es el equivalente a Hugh Hefner en el cine norteamericano, de hecho fueron grandes amigos. Ambos aprovecharon cierta distensión de la censura, durante los prósperos años cincuenta norteamericanos, para sacar al mercado lo que muchos querían comprar: visiones de cuerpos desnudos. Meyer comenzó su producción erótica como fotógrafo durante los primeros años de Playboy, pero pronto se iría con sus chicas al cine para fundar el subgénero nudie con el film “The Immoral Mr. Teas” (1959) con un argumento que es el sueño de todo adolescente: un hombre desarrolla la habilidad de ver a través del vestido de las damas (¡me robaron la idea!). A partir de ahí los imitadores rodaron obras semejantes hasta el hartazgo, la mayoría de ellas eran simples exhibiciones de piel hilvanadas por una débil trama. Nuevamente pionero y obedeciendo sus obsesiones, Meyer agregó un nuevo ingrediente a la formula: la violencia. Apostando por las preferencias más inconfesables del público, Meyer rodaba cada película seguro de dar al público en la yema del gusto, divirtiéndolo sin mayores complicaciones, pero desarrollando una narrativa farsesca y dislocada, reconocible como su sello de autor.

Hoy muy lejos de ser considerada una película obscena, “Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965) es vista como una atractiva extrañeza, revoltijo de arte pop, cultura del cómic y folletín erótico, para muchos la mejor de su director. A diferencia de la mayoría de sus películas, en esta cinta Meyer no se permitió ni un desnudo, aunque ganas no le faltarían ni a él ni después al público. Las tres protagonistas son Billie (Lori Williams), rubia de cinturita, ruda y hedonista; Rosie (Hají), asiática, agresiva y posiblemente lesbiana; y la temible Varla (Tura Satana), la líder, de cabellera negra, rasgos japoneses, tetona, grandota y malvada. De las tres la única con experiencia previa en la actuación era Tura Satana que anteriormente había aparecido en una película de Billy Wilder (Irma La Douce, 1963). Las otras dos tenían en su curriculum el logro, nada despreciable, de haber sido playmates. De todas maneras el talento histriónico en “Faster Pussycat” era un requisito sin importancia.

“Faster Pussycat Kill! Kill!” se inicia con una voz que diserta sobre la naturaleza de la violencia y advierte que su forma más letal se esconde bajo la piel de una mujer. “Podría ser tu secretaria, la recepcionista de tu doctor o una bailarina de un club nocturno”, y a continuación viene el ejemplo. Varla, Rosie, Billie son tres bailarinas que se contorsionan frenéticamente ante la lascivia de los parroquianos. Viajan por el desierto conduciendo sus porsche a toda velocidad con ganas de meterse en pleitos. En una pista de carreras encuentran a una pareja, un piloto experimentado y su novia Linda, menuda y dulce. Varla reta al piloto a una carrera, gana jugando sucio, discute con él, lo golpea y lo mata a mano limpia aplicándole una llave. Las chicas secuestran a Linda y huyen. Paran en una gasolinería, el encargado les cuenta que cerca de ahí vive un viejo inválido que esconde mucho dinero en su casa. Varla decide que irán por el botín. El viejo vive, rifle en mano, con sus dos hijos: Vegetable, musculoso pero retardado, y el tranquilo Tommy. Las villanas son recibidas con desconfianza y deseo. Pronto nuevas apariciones de violencia definirán el destino de los personajes.

En esta película todo es irreal, es como estar leyendo una historieta. Los diálogos no pretenden ser naturales, juegan siempre con el doble sentido. Las situaciones suceden velozmente y pasan sin mayor trámite desde forcejeos a rondas de insultos, cada cual más ingenioso, o peleas cuerpo a cuerpo y duchazos al aire libre. Todo esto enfatizado por una entretenida banda sonora de jazz y rock. Como puede apreciarse, la verosimilitud no es virtud que “Pussycat” aspire alcanzar. Meyer hasta lo afirma haciendo decir a Varla: “You don´t have to believe it, honey. Just act it.” (“No tienes que creerlo, querida. Sólo actúalo”).

"Faster Pussycat" y otras obras dieron a Russ Meyer el crédito suficiente para ser considerado uno de los directores más originales e influyentes del cine contemporáneo. Sin embargo, como su imaginación estuvo al servicio de uno de los géneros menos respetados, tuvieron que llegar tiempos, como los nuestros, donde las estéticas discordantes del pasado encuentran devotos, para elevarse a los altares de la crítica. Pero quien no tardó en premiar su originalidad fue el dinero. Las películas de Meyer están entre las más rentables del cine norteamericano, presupuestos ínfimos que recaudaron millones en taquila. Cuando Meyer realizó “Vixen” (1968), la historia de una ninfómana malhumorada y racista, se llenó tanto los bolsillos que Hollywood olvidó todos sus miramientos y decidió aprovechar esta nueva mina de oro. Para comenzar, contrató a su descubridor. Para la 20th Century Fox, Meyer dirigió otro de sus clásicos, “Beyond the Valley of the Dolls” (1970), proyectando sus obsesiones en miles de pantallas, pero esta vez con el acabado que permite el gran presupuesto. Otro de los sectores que, según cuentan, cambio de opinión respecto a Meyer fue, aunque suene irónico, las feministas (al menos algunas de ellas). Después de condenarlo por sexista, se vio con admiración que en sus fantasías las mujeres sean decididas, agresivas y en domino de la situación, mientras los hombres son desquiciados, violentos e impotentes. Toda una visión pop del poder femenino.

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Salo o la tiranía sodomita

La impresión que causa ver por primera vez “Saló o las 120 Jornadas de Sodoma” (1975) suele ser tan contundente que muchos han reportado vómitos, ataques de angustia y abandono de sala, sin contar la posterior huella en mentes antes tranquilas. En mi caso, fui advertido pero tampoco así me libré. El encargado de la tienda de videos, la única que podía alquilar una película como tal en toda Lima, me preguntó antes de darme el cassette: “¿sabes de qué trata esto, no?”, como quien no quiere ser culpado después. Le dije que sí, hasta me gustó la pregunta, claro que sí, y me llevé a casa la experiencia visual más dolorosa de mis últimos años de adolescente y primeros de pasión cinéfila.

Ví la película sólo, en mi cuarto, de madrugada, en pijama y metido en la cama. Teñida de un ligero tono verdoso, defecto de la cinta, la infame “Saló” transcurría ante mis ojos. Lo que había comenzado como un sentimiento de indignación progresó hasta volverse una sensación de asco y miseria. Una pelicula tan agresiva con el espectador ¿podía estar comunicándonos algo más? ¿oscuras verdades que no se pueden decir de otra forma? Quedé tan impactado que la objetividad necesaria para responder tales preguntas estuvo fuera de servicio. Por buen tiempo la recordé con temor y advertí, como haría aquel buen hombre de los videos, a unas amigas del tipo de película que habían elegido ver. Me lavé las manos y apreté “play”. Hoy vuelvo a hacerme las viejas preguntas frente a “Saló”, la que no deja indiferentes a su paso.

“Salò o le 120 giornate di Sodoma” de Pier Paolo Pasolini se sitúa durante la agonía del fascismo en Italia, en su último resquicio antes de ser derrotado, la República de Salò. Allí cuatro fascistas poderosos deciden darse la felicidad de ejercer sus más retorcidas fantasías sexuales, pero organizadamente, eso hay que reconocerles. Con ayuda de soldados y alcahuetes, reclutan a dieciocho adolescentes, hombres y mujeres, que han sido secuestrados por su belleza para estos fines. De acuerdo a un reglamento que ellos mismos diseñaron, los cuatro jefes, el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, ejercen total dominación sobre los jóvenes. Al inicio del día, en la sala de una mansión, los jefes oyen los relatos obscenos narrados por señoras ex – prostitutas y cuando les viene la inspiración, someten, en grupo o individualmente, a sus víctimas en una práctica sádica diferente. A lo largo de la cinta, los cautivos son ultrajados, obligados a actuar como perros, forzados a comer excremento, torturados e incluso asesinados. En alusión al infierno de Dante, cada uno de los tres días que transcurren son presentados como “círculos”: de las manías, de la mierda y de la sangre. Cada estación supera a la anterior en excentricidad y crueldad.

Con una carrera cinematográfica tan influida por la literatura clásica, Pasolini encontró inspiración para su última película en la novela “Los 120 días de Sodoma” que el Márquez de Sade escribió en 1785 estando en prisión. Según Pasolini, la película es una transposición fiel del libro, tamizada por la natural necesidad de síntesis del cine. Además de las alusiones dantescas, el aporte principal del director está en situar la acción en la Italia fascista, como feroz recordatorio de las atrocidades cometidas por el totalitarismo y para mayor polémica entre el público italiano. Lamentablemente, Pasolini no pudo presenciar el gran impacto que produjo, y sigue causando, su última obra. Meses después de concluirla, fue asesinado en la calle en circunstancias hasta ahora no esclarecidas. Algunos han querido ver el crimen como consecuencia de “Saló”, pero también es cierto que a este artista, valiente, comunista y homosexual, no le faltaban enemigos. De la manera que fuera, el hecho contribuyó a hacer de esta una película legendaria sobre la cual han corrido ríos de tinta.

“Salo” es apasionante para los críticos porque está repleta de símbolos. Es una recreación del Infierno. Es una dictadura de pesadilla donde el poder se ejerce mediante el sometimiento sexual. Es el escarnio máximo del fascismo, que aliena a los hombres utilizando el miedo y la violencia. Es una lectura siniestra de la sociedad industrial, Pasolini pervierte su racionalismo hasta mostrarlo inhumano. Las interpretaciones se desesperan con la última escena, sugerente hasta la perturbación. Cuatro jóvenes están siendo torturados y asesinados en el patio, el espectador ve la acción a través de los prismáticos que utilizan los jefes para observar desde el interior de la casa. El público observa las torturas con los ojos del verdugo que disfruta del festín. Una dolorosa alusión al poder mediático de nuevas formas de totalitarismo, quizá una lúgubre mirada al futuro. Pasolini imbuido en su visión más pesimista del devenir de la civilización occidental, nos dejó ésta su profecía infernal.

A pesar de todo la intención de “Saló” es genuina. Sus demostraciones de crueldad y violencia no son un espectáculo morboso, frecuente en el cine, sino un desafío al espectador de confrontar el lado más sórdido de la sexualidad humana y su relación con el poder. Por eso mismo su estilo es totalmente “anti erótico”. “Saló” no propicia la identificación del espectador con los personajes, el placer no es envidiable y las víctimas tampoco provocan excesiva compasión. La fría estrategia de "Saló" es tomar ingredientes del espectáculo placentero donde, sin embargo, el placer está negado para el espectador. Tal como sucede con las víctimas del relato.

A diferencia de Sade, que veía la orgía como expresión de libertad absoluta, para Pasolini, la orgía evoca la “anarquía del poder”. El control totalitario impone el "orden" al pueblo pero se reserva la anarquía para los poderosos, a los que todo está permitido. La violencia se asoma como única forma de mantener vigente tal privilegio. Oímos en boca del Duque: “Ver que otros sufren, me hace sentir que soy más feliz que esa canalla que se llama pueblo. Mientras no exista esta diferencia no habrá felicidad”.

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Marihuana y Cine

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A Juana Nina

El cine siempre ha tenido una estrecha relación con lo prohibido. Desde su nacimiento, se ha empeñado en registrar lo inaccesible, lo disparejo y lo peligroso. Conjurando algún reclamo moral o entonando alguna propuesta estética, el tema de la droga y sus efectos ha hecho rodar los carretes infinidad de veces. Pero ya sea por la explotación sensacionalista o el esfuerzo de instruir, las drogas en el cine difícilmente han podido escapar de una representación que no concuerde con lo socialmente aceptado.

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Onibaba: el hoyo y la máscara

La primera vez que el público occidental quedó unánimemente sorprendido (y desde entonces entusiasmado) por el cine de terror japonés, ocurrió con “Oni baba” (1964) de Kaneto Shindo. De una cinematografía todavía poco explorada surgía este relato de represión sexual contado con espeluznantes metáforas. Un gran hoyo oscuro en la tierra, presente desde tiempos remotos, una máscara de demonio y dos mujeres miserables en un paraje desolado, son los escasos elementos de esta sombría fábula.

En el Japón medieval las dinastías que se disputan el poder han hundido el país en una guerra de escala apocalíptica. En una tierra poblada por una maleza de largos juncos, dos mujeres, suegra y nuera, sobreviven asesinando soldados perdidos para cambiar sus armaduras por comida. Los cuerpos son echados en un hoyo, tan profundo que la oscuridad domina en él. En esta comarca de agricultores ya no quedan hombres, todos han sido enrolados, incluyendo al esposo/hijo del que estas mujeres esperan retorno. Un día llega Hachi, un vecino, que les reporta la muerte de su pariente. Desertor de la guerra y sin perspectivas, Hachi decide aprovechar el tiempo y seduce a la nuera. Ambos distrutan de una euforia sexual que florece en medio de la muerte y la miseria. La suegra no puede con la envidia. Se ofrece a Hachi y es rechazada. La vieja, sin fuerzas para sobrevivir sola, teme además quedarse sin compañera para matar a los soldados. Una noche un samurai desertor, que lleva una máscara de demonio, se pierde en el campo de juncos. Obliga a la vieja que le indique el camino y ésta lo conduce al hoyo. La suegra recupera la máscara y la utiliza para espantar a su nuera cada vez que huye para encontrarse con su amante. La mujer aterrorizada pasa toda la noche en casa, temblando por historias de demonios que torturan a los lujuriosos en el infierno. Pero la vieja pronto se enterará que la máscara tiene funestos poderes.

El título “Oni baba” significa demonio en forma de anciana. Su principal inspiración está en las fábulas clásicas para provocar miedo. Relatos que pintan una realidad poblada por dioses, hombres y demonios, y donde la superstición es aleccionadora. Con esta inspiración combinada con ideas más modernas, “Oni baba” es una suerte de metáfora sobre el ser humano como Dios y Demonio de sí mismo. La sexualidad contrapuesta con el miedo a la muerte.

Los críticos se han preguntado que puede significar el símbolo del hoyo y se han dado variedad de respuestas. La pasión sexual representada por una suerte de “vagina planetaria”, la creencia ancestral de puntos de comunicación con el mundo de los espíritus, las trampas del capitalismo (!), una metáfora acerca de la depravación moral y el caos social en tiempos de guerra y, naturalmente, el fin que nos iguala a todos, la muerte. ¿Qué pienso yo? He quedado tan impresionado con el razonamiento de estos críticos que sólo quiero ver la película de nuevo.

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Mondo Cane: Occidente en shock

El recién llegado se resiste, retuerce el lomo y muerde desesperadamente la correa, pero sigue siendo arrastrado. En la perrera, los ladridos son ensordecedores. Aviso: “todas las escenas aquí mostradas con reales, si alguna fuera amarga es porque el mundo a veces lo es”. Llegan por fin a la puerta del corral, con una patada en el culo el perro nuevo es lanzado adentro. “Mondo Cane” (1962), “Este Perro Mundo”, resume en esta secuencia inicial su particular visión del paso del hombre por la Tierra. Nacemos para vivir cualquier destino, para padecer cualquier cultura, en este peludo mundo empachado de diversidad.

Este documental italiano de Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi mostró al público que un film sobre el mundo real podía ser tan divertido y perturbador como el más eficiente drama de ficción. “Mondo Cane” es un vistazo de lo excéntrica que puede ser la cultura alrededor del globo. Un narrador acompaña con irónicas y seudo antropológicas reflexiones, un desfile de secuencias: una tribu africana que cuando su ayuno ritual de cinco años concluye, deciden sacrificar (a garrotazos) a todos sus jabalíes para almorzárselos en un sólo día; episodios sobre exquisiteces culinarias como culebras, cocodrilos, huevos de mariposa, y, por supuesto, perro; una aldea de Malasia que vive en constante combate con los tiburones que han mutilado a todos sus pescadores, en venganza los capturan y les hacen tragar un molusco venenoso que los matará previa agonía; jóvenes de un pueblo de Italia que en Viernes Santo esparcen su propia sangre para marcar el camino de Cristo; una tribu de Oceanía que rinde culto a los aviones, como artefactos de fabricación divina.

La diversidad humana en religión, relaciones sociales, sexualidad, hábitos alimenticios y muerte tienen en “Mondo Cane” ejemplos muy particulares y, sobre todo, visualmente espectaculares. En una época, los sesentas, donde el mundo occidental tenía mucha menos conciencia de la “diversidad del mundo”, el estreno de “Mondo Cane” fue inmensamente popular. Pronto se objetó que varias secuencias habían sido teatralizadas y los directores admitieron que, por aquí o allá, algo de eso también había. Vista a la distancia, “Mondo Cane” no se toma más licencias que los documentales de hoy, pero se siente que estamos ante un ejercicio pionero. Las primeras construcciones del espectáculo de la realidad.

“Mondo Cane” es responsable de todo un espécimen de películas que tiene entre sus ejemplares más perversos a la infame “Faces of Death” (1978, “Caras de la Muerte”) y sus secuelas. Hablamos del “mondo”, documentales que presumen de mostrar algún tipo de material particularmente chocante y verídico. Gritan en sus afiches: "¡atrevete a ver esto!" Si bien “Mondo Cane” es mucho más elegante que sus discípulos, no se queda nada corta en materia de shock. Secuencias de maltrato animal (por no decir, asesinato) y un salpicado de sangre humana dan fe de su fama, pero su enfoque lúcido la distingue. El género “mondo”, por su parte, no heredó ni el sentido del humor ni mucho menos la reflexión sobre la condición humana de "Mondo Cane". El "mondo" pronto se concentró en filmaciones de accidentes fatales, torturas y muertes. Florecientes en la industria del video, las películas “mondo” usualmente eran señaladas como falsas y, muchas veces, lo eran. Sin embargo, pienso, quizá esto jugó a su favor: el público no dejó de consumirlas y para aliviarse cree que quizá todo ha sido escenificado.

“Mondo Cane” se adelantó en la idea de la dura verdad como espectáculo visual, hábito favorito de la televisión de hoy. La desnudez extrema no era la única aspiración de “Mondo Cane”, quería hacer también un detallado trabajo de la forma. Su uso de la fotografía, el montaje y la musicalización (fue nominada a un Oscar por mejor canción) son ejemplares. Cada secuencia debe la mitad de su impacto a la espléndida selección de planos y a la banda sonora. “Mondo Cane” es un triunfo de la sala de edición.

La obra posterior de Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, que no estaban orgullosos del surgimiento del “mondo”, transitó por un camino todavía más polémico. Después de la secuela oficial “Mondo Cane 2” (1963) y “La Donna nel mondo” (1963, “Las Mujeres del Mundo”), Jacopetti y Prosperi concluyeron su colaboración con un par de películas que la censura internacional hubiera agradecido que nunca se hicieran: “Africa addio” (1966, “Adiós, África”) y “Addio zio Tom” (1971, “Adiós, Tío Tom”). La primera expone a África luego de independizarse de la colonización europea. Imágenes de matanza de animales, ejecuciones y limpiezas étnicas, levantaron gran revuelo. “Addio zio Tom” tampoco era precisamente una comedia familiar. Un documental ficcionalizado sobre el trato que recibían los esclavos negros en Estados Unidos durante el siglo XIX. Inspirada porobras literarias, como “La cabaña del Tio Tom”, y testimonios de la época, “Addio zio Tom” intenta ser el viaje de Jacopetti y Prosperi en el tiempo. Las brutales escenas de maltrato y muerte fueron suprimidas de inmediato por la censura, más de veinte minutos de metraje tuvieron que esperar la publicación en DVD para reintegrar a esta obra su fuerza original. En Estados Unidos, algunos piensan que su versión original debería ser proyectada en las escuelas.

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Más tiempo después sobre "Addio Zio Tom" (1971) en "Postales de epoca"

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El verdugo aterrado

En Lima, el Centro Cultural de España tenía una alternativa cada vez que la película programada no llegaba a tiempo. Cuando el público ingresaba a la sala, luego de una cola de dos cuadras, se encontraba con el cartel: “Lo sentimos, por razones de fuerza mayor en lugar de X proyectaremos “El Verdugo” (1963) de Luís García Berlanga”. Nadie se puede quejar en un cine gratuito, además, en vista de la espera, peor es irse sin película. Cuando me sucedió, anunciaban “Tango” de Carlos Saura, a la salida sentí que difícilmente el titular podía haber sido mejor que el suplente.

Desde luego, “El Verdugo” era una opción infalible para olvidar la decepción. Una de las comedias españolas más queridas de un director rebelde y erotómano, Luís García Berlanga, cineasta en la lista negra durante el franquismo y puesto después entre los más altos nombres del cine español. La realización de “El Verdugo” ya fue en sí misma un acto arriesgado. Hasta ahora se preguntan cómo pudo Berlanga salir adelante con un argumento así, en tiempos donde no estaba permitido mostrar una visión crítica, y menos aún, socarrona, de la realidad de España. “El Verdugo” es una agria comedia centrada en el empleo más oscuro de un Estado que aplica la pena de muerte: el encargado de, mediante el garrote vil, “ajustarle la bolilla al pescuezo más incivil”, en palabras de Javier Krahe. La primera en fijarse en ella fue, desde luego, la censura que le limó las uñas reduciéndole hasta 25 minutos de metraje. Aún así, “El Verdugo” obtuvo el reconocimiento del público cuando pasó la ventolera. Repuestos sus fragmentos recortados, hoy es uno de los mejores films españoles de todos los tiempos.

Escrita con Rafael Azcona, colaborador frecuente de Berlanga y guionista de varios clásicos, “El Verdugo” parte de la idea que hasta el propio ejecutor puede temblar de nervios a la hora de matar. José Luís es empleado de una funeraria, conoce a Don Amadeo, el verdugo, y a su hija Carmen, candidata a solterona por el lúgubre oficio de su padre. Como su empleo tampoco lo convierte en un buen partido, José Luís se acerca a Carmen, tanto que pronto es sorprendido por Don Amadeo con los pantalones abajo. De un momento a otro, se ve obligado a casarse y asumir el puesto de verdugo cuando Don Amadeo se jubile, es decir, inmediatamente. A regañadientes, José Luís acepta por el beneficio de recibir una vivienda del Estado. La idea de algún día ponerse detrás del garrote lo aterra constantemente. Hasta que llega una carta.

El momento más divertido de la cinta es el más dramático para el protagonista. Camino al patíbulo va tranquilamente el condenado, tras él, el verdugo, a punto de desmayarse, conducido por los carceleros. Recuerdo cómo todo el público se caía de risa. El humor de “El Verdugo” proviene del patetismo, de las frustraciones cotidianas, de la desesperanza de los personajes, ya bastante fastidiados por la pobreza y los prejuicios de clase. La desgracia ajena puede ser de lo más divertida. Quizá por eso a los críticos (oficiales) no les hacía gracia que “El Verdugo” ventile las desgracias de España: el desempleo, la falta de vivienda, la marginación. Cosas con las que los pobres vienen a molestar de vez en cuando y se ven tan mal en la pantalla.

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Latinoamérica es una gran película

Durante una semana y media en los agostos de invierno, los cinéfilos limeños vamos por la ciudad bastante más contentos porque se realiza el Festival Latinoamericano de Cine de Lima. No es para menos, aquel festival es una rareza en un país que nadie conoce precisamente por su cine. Por eso, es muy alentador que el Festival siga progresando y ya esté en su décima edición. Para mí, cada año tiene dos cosas interesantes: el verano y el festival. Es bueno ver cómo, por unos días, mucha más gente se entusiasma con eso de ver películas y opinar sobre ellas. Aunque, a decir verdad, tampoco importa si te interesa el cine el resto del año, el Festival se ha vuelto una de esas cosas que hay que hacer en Lima. Puedes ir hasta para encontrarte con tus amigos (por ahí alguno tiene que irse y te puede rematar sus entradas). Por algo "festival" parece venir de "fiesta".

La muestra más importante del Festival es, naturalmente, la Sección Oficial de Competencia. Este año participan veintiocho películas de nueve países latinoamericanos producidas este o el año pasado. Los espectadores con su voto otorgan el Premio del Público. Algunas coronadas en la ciudad de los reyes: en 1998, aplaudimos el verbo existencial de "Martín (Hache)", derramamos lagrimones de ternura con "El Hijo de la Novia" en el 2002, y hasta nuestro propio cine nos cautivó con "Pantaleón y las Visitadoras", en el 2000, aunque es cierto que la película tenía gancho para hacerse querer. La crítica otorga otro premio con ganadores radicalmente distintos, como sucede siempre. Otras muestras incluyen documentales en competencia, ciclos de homenaje, temáticos y las esperadas Presentaciones Especiales, películas seleccionadas del resto del mundo que nuestra cartelera siempre tarda en traer (o nunca trae). Este año el Festival incluye un muestra muy peculiar. Siendo México el país invitado, nos caen encima un puñado de películas mexicanas de ciencia ficción de los sesenta, que están para chuparse los dedos.

Aquí les comento algunos de los films que llevo viendo de las diferentes muestras. Credencial de Prensa en mano y empleo hiperflexible, el Festival de este año me dio mi mayor atracón de películas de la década.

De la Sección Oficial de Competencia

PERU: "Mariposa Negra" de Francisco Lombardi (2006)
No comprendo bien por qué esta pelicula ha decepcionado a tantos. ¿Esperaban algo mucho mejor de este director? ¿No les hará gracia que la protagonista se plantee, de buenas a primeras, matar a Vladimiro Montesinos? ¿Sentirán que el lesbianismo era lo último que se puede esperar en el varonil cine de Lombardi? A mi me pareció que "Mariposa Negra" no está mal. Los demás pueden tener razón y al mismo tiempo estar cayendo en el vicio de pensar que toda pelicula nacional es de dudosa calidad. Con raras excepciones, Lombardi era una de ellas. "Mariposa Negra" es la historia de Gabriela que se queda viuda de novio, un juez incorruptible, cuando este es asesinado por orden de Montesinos. Su afán de venganza arranca cuando lee en un diario chicha, la falsa noticia que el difunto era maricón y pedófilo. Se trata de la venganza de una mujer, sin poder, contra quien manejaba todo en el Perú. Es un objetivo delirante para una persona y peligrosamente ambicioso para una pelicula. Creíble o no, el plan de venganza progresa gracias a la obstinación y la trama avanza con buen ritmo. Nadie puede dejar de preguntarse como acabará esto: ¿se irá a la cama con Montesinos para apuñalarlo después? El suspenso funciona. Por momentos esa realidad, tan nuestra y sufrida, pertenece al mundo del cine.

BRASIL: "Cine, aspirinas y buitres" de Marcelo Gomes (2005)
Una de las mejores. Su interesante argumento lo es todo. Johann, un joven alemán que huye de la guerra en Europa, viaja por los pueblos más remotos del Brasil vendiendo aspirinas. Para promocionarlas utiliza otro artilugio no menos novedoso en aquellas regiones: el cine. Comerciales en celuloide que maravillan a todos y sostienen la errante subsistencia de Johann. Conoce a Ranulpho, otro desemparado probando suerte, se hacen amigos y copilotos en la camioneta Bayer. Si pensaste que un alemán podría librarse de la guerra vendiendo pastillitas en Brasil, te equivocas.

ARGENTINA: "Crónica de una Fuga" de Adrián Caetano (2006)
Es cierto que la historia de los desaparecidos durante la dictadura se ha contado varias veces. Esta película está tan bien narrada que vale la repetición. Indigna tanto como mantiene en suspenso. Unos jóvenes son secuestrados y llevados a una "casa de detención" donde son torturados. Pasan los meses y su situación se va poniendo cada vez más difícil. Caetano opta por no impactar demasiado con las torturas, a cambio profundiza en las tensiones de un grupo que debe sobrevivir en situaciones extremas. Logrados minutos finales. Cinco hombres corriendo por la calle completamente desnudos, y no tiene nada de gracioso.

ARGENTINA: "Derecho de Familia" de Daniel Burman (2005)
Daniel Burman vuelve a hablarnos del peso de la "Argentinidad" en su nueva pelicula. Daniel Hendler vuelve a protagonizarla con otro corte de pelo. En mi opinión, "Derecho de Familia" parece estar dormida en los laureles del "El abrazo partido". Se evocan las mismas angustias y emociones pero en diferente sujeto: Perelman, un abogado al que le va bien pero le va mal. No creo que la película sea mala, el estilo de Burman es entretenido y tiene sus buenos momentos pero cierta autocomplacencia incomoda de rato en rato.

ARGENTINA: "Fantasma" de Lisandro Alonso (2006)
Otro que se enamoró de su propia obra. Alonso parece haber filmado "Fantasma" con los carretes que le sobraron de "Los Muertos". Película innecesaria que ni siquiera puede alegar la incomprensión del público, que no tarda en levantarse de sus butacas, por cierto. El parco Argentino Vargas, personaje central de la muy aplaudida"Los Muertos", pero en contexto urbano. Alonso lo exhibe matando el rato al interior de un gran cine-teatro donde, fíjense la coincidencia, se proyecta "Los Muertos". Después de vagar por pasillos, baños y salones, Argentino termina en la sala de proyección donde se ve a sí mismo en la pantalla.

ARGENTINA: “El Buen Destino” de Leonor Benedetto (2005)En una Argentina en crisis, en un pueblo al costado de la autopista, cinco hombres gastan las sillas del bar “El Buen Destino” para lamerse las heridas de su frustración. Film inconsistente y disperso, con variedad de personajes y situaciones, algunas intentan ser cómicas, otras dramáticas, otras de protesta. El escenario de un bar se presta, lamentablemente en este caso, para la verborrea y el insulto entre estos amigos de los lugares comunes. Federico Luppi interpreta un rol para el que ni siquiera tendría que leer el guión: el profesor socialista que carga con el presente estoicamente.

CHILE: "Se arrienda" de Alberto Fuguet (2005)
La debut de un escritor, Alberto Fuguet, que siempre soñó con hacer cine. En su primera película muestra que todavía tiene los hábitos de su otro oficio. Gastón es un chileno treintañero, músico, con talento según sus amigos, que pasa por una crisis de frustración y amargura con la vida. Resignado al fracaso artístico acepta trabajar en una inmobiliaria. Sostenida en los diálogos y en la velocidad de los hechos, la película va bien hasta cierto punto. Pero la trama se va estancando para resolverse con una larga escena de diálogo, bastante anticlimática y poco inspirada, entre dos chilenoparlantes, a veces difíciles de entender.

CHILE: "Dias de Campo" de Raoul Ruiz (2004)
Maravillosa película. De seguro una de las que más recordaré de este Festival. Antes de entrar a la sala recordé la pesadez que me llevé de "La Comedia de la Inocencia" (2000), la única que había visto de este reputado director. Nada que ver. La película me transmitió la misma sensación de las grandes novelas de José Donoso, aquel mundo lleno de soledad, gloria perdida y vejez. "Dias de campo" es la historia de Don Federico, viejo escritor en un Chile de inicios del siglo XX, o quizá después, es difícil saberlo en una película donde el tiempo es tan escurridizo como la memoria de un hombre. Don Federico tiene un proyecto de novela casi tan viejo como él. Surrealista y divertida y profunda todo eso filmado en lo que me parece un video digital bastante económico.

CHILE: "En la cama" de Matías Bize (2005)
“En la cama” es una nueva aproximación del cine chileno al tema del sexo pero esta vez desde un punto de vista más personal y con economía de recursos. Bize se plantea una meta ambiciosa: un largometraje sostenido en la interacción de una pareja encerrada en una habitación. Bruno (Gonzalo Valenzuela) y Daniela (Blanca Lewin) se conocen en una discoteca y deciden pasar la noche en un motel. Si bien la idea funciona en las sinopsis, en la práctica “En la cama” recurre más de una vez a ingredientes predecibles para justificar su duración. Dando la impresión de “tiempo real” y filmada en video digital para mayor ilusión de realismo, la noche de amor ilícito de “En la cama” incluye frases ingeniosas, peleas (verbales y de almohadazos), carnales reconciliaciones y hasta un número musical. Es decir, maneras entretenidas para animar los tiempos muertos entre cada acto sexual, con la consiguiente exposición de cuerpos desnudos y contorsiones de sexo simulado. Sin embargo, en este caso el sexo es mostrado con naturalidad. Los dos actores hacen un buen trabajo frente a un guión que les exige, además de escenas de cama, interpretar las emociones contradictorias que puede conllevar este tipo de encuentros. Pero al final de cuentas, “En la cama” deja la sensación de ser una cinta dispersa, si bien es llevadera no trasciende lo anecdótico. Al parecer tampoco pretende hacerlo, satisfecha con ser un exposición realista, aunque algo adornada, de la intimidad de los desconocidos.

MEXICO: "Sangre" de Amat Escalante (2005)
Opera prima muy interesante. Parte del público, despistado por la reseña del programa quizá, le tuvo muy poca paciencia. Pero, pienso, que su lentitud, casi estática por momentos, grafica de maravillas esta historia de embrutecimiento rutinario. Puede ser hasta agresivo para el espectador esta minuciosa exposición de la vida de un hombre hundido en el tedio, la cobardía y la pobreza. Diego trabaja contando el número de personas que entra a un edificio del Estado. Lo hace presionando un botón cada vez que alguien pasa. De plano en plano, uniendo tiempos muertos, Escalante cuenta una historia de deshumanización.

MEXICO: "Mezcal" de Ignacio Ortiz (2005)
Una película que se esfuerza por ser profunda pero, a mi parecer, resulta impostada con su seudo poesía "real maravillosa" de torpes ambiciones comerciales. Viejitos alcohólicos, venganzas familiares, amores fracasados, vidas desoladas, vírgenes milagreras, la ira de los dioses... todo entre trago y trago de mezcal. La tequila ya es demasiado conocida, el mezcal disfruta con esta película publicidad de dudosa calidad.


URUGUAY: "La Perrera" de Manolo Nieto (2005)
Interesante película. Quizá su duración se excede injustificadamente. David es un joven de un pueblo de Uruguay que se pasa la vida fumando marihuana y trabajando perezosamente en la construcción de su casa. Nunca la idea de "construir" resultó tan poco "edificante" como en esta historia. En conexión con el estilo de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, quienes produjeron esta película, "La Perrera" hace de la monotonía objeto de humor y reflexión. Pero, tal vez, al debut de Manolo Nieto le faltó más rigor y menos contemplación.

De la muestra "El futuro más acá: cine mexicano de ciencia ficción"

Solo pude ver estas dos, pero la lista incluía títulos que sonaban tan deliciosos como: "Arañas infernales"(1966) , "La Momia Azteca Vs. El Robot Humano" (1957), "La Nave de los Monstruos" (1959) y "El Sexo Fuerte" (1945). El programa decía que parodian escenarios y guiones hollywoodenses, pero no creo que sea tan cierto. Estas películas juguetonas tienen más de ilusión, torpeza y pobreza de presupuesto, que ínfulas de parodiar a alguien. Por el contrario, parecen reclamar un Hollywood pero a la mexicana. Admitámoslo: han sido desempolvadas para diversión de cinéfilos melenudos. Sea como fuera, estos muertos han vuelto a la vida.

"El Planeta de las Mujeres Invasoras" (1965) de Alfredo Crevenna

Llega a México una misión de habitantes del planeta Sibila: mujeres bien proporcionadas con minifaldas planteada (hasta las nalgas), sombrerito en punta y guantes dorados. Desplazamientos y dicción de concursante a reina de belleza. Necesitan encontrar una manera de respirar en nuestro planeta (una vez lo logren, piensan invadirlo, claro está). Para ello secuestran a un grupo de personas que ingresó a su nave en un parque de diversiones ("Viaje a la Luna x un peso"). En Sibila, sus bellas cirujanas experimentarán con el trasplante de pulmones extraterrestre. Un valiente y apuesto científico, Daniel Wolf, y su asistente, el chaparro y parlanchín, Tachito, viajan a Sibila para vérselas con las misses malvadas. Buenos chistes involuntarios: utilería de papel aluminio, platillos voladores que caben en una mano, diálogos de lo más ingenuos, y otros a adrede: los remates coloquiales de Tachito.

"Santo contra la Invasión de los Marcianos" (1966) de Alfredo Crevenna

!Mi primera película del Santo! El cachascanista de máscara plateada y panza fortachona que es todo un personaje de culto en México. Tanto que Hollywood ya le rinde tributo en la reciente "Nacho Libre" (2006). El Santo hizo infinidad de películas, luchó contra zombies, vampiros y mutantes, y eso sin contar la infinidad de humanos que puso en la lona. Poseedor de una moral de hierro y un espíritu protector, Santo utiliza la lucha libre para poner las cosas en su sitio. Y siempre en el anonimato: la máscara no se la saca ni para visitar a su mamá. En esta ocasión desarma una invasión de marcianos en el DF. Valga señalar que estos extraterrestres son bastante particulares. Hombres: destacada musculatura, tapa rabo y accesorios dorados. Mujeres: maniquíes carnosos con peinados de telenovela. Eligieron México para imponer una mejor conducta al ser humano. Interrumpen a un cantante de rancheras para dar su mensaje por televisión. Nadie les hace caso. Los marcianos no tardan en usar sus rayos desintegradores contra esta especie incorregible. Pronto se toparán con Santo y verán que en este planeta no todos son debiluchos. Ahora el objetivo es secuestrarlo y llevarlo a Marte para hacerle estudios detallados. La película está repleta de secuencias de lucha, los marcianos también son versados en lucha libre y todas las diferencias se resuelven en el ring. A esto se suma: chichas lindas de pocas palabras y un guión de lo más disparatado, aunque quiza algo tedioso, para mi gusto, en las escenas de lucha. Santo no se la lleva fácil, más de una vez lo ponen al borde de su fuerza, hasta le quitan la máscara (pero tenía otra puesta debajo).

Para ver la lista completa de las películas que participaron en todas las muestras visitar: http://www.festivalelcine.pucp.edu.pe/

Ganadoras

Premio Elcine del Público:
"Crónica de una fuga" de Israel Adrían Caetano (Argentina)

Premio de la Crítica Internacional:
"Días de Campo" de Raúl Ruiz (Chile)

Mejor Película de Ficción:
"El custodio" de Rodrigo Moreno (Argentina)

Mejor Actriz:
Lilian Taublib, por "Crimen delicado" (Brasil)
Blanca Lewin, por "En la cama", de Matías Bize (Chile)

Mejor Actor:
Julio Chávez por "El custodio" (Argentina)

Mejor Guión:
Gabriel Díaz por "En la cama" (Chile)

Mejor Fotografía:
Sergei Saldívar Tanaka, por "Mezcal" de Ignacio Ortiz (México)

Premio a la Mejor Ópera Prima:
"Cinema, aspirinas y buitres" de Marcelo Gómes (Brasil)

Mejor Documental:
"Arcana" de Cristóbal Vicente (Chile)

Película peruana más votada por el público:
"Madeinusa" de Claudia Llosa

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Billy Wilder, el infalible

El cine de Billy Wilder transpira su condición de clásico a cada minuto. A millones de espectadores, desde los años cincuenta, el nombre “Billy Wilder´s” les prometía un inolvidable film cada año. A cien de su nacimiento, su cine se ha convertido en uno de los cánones, el mejor expositor de toda una época de películas. Después de él ya no quedó dudas, si alguien las tuviera, que el guión lo era todo. Un éxito de taquilla está garantizado si logras una trama brillante y personajes únicos, así de fácil. El infalible Wilder ostenta entre su filmografía varios clásicos enormes de los que Hollywood nunca se cansa de estar orgulloso. Por eso, Fernando Trueba pudo llamarlo Dios y no sonó excesivo. Por el contrario muchos estuvieron de acuerdo.

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